См. страницу «Адольф Августович Цибарт – директор МММИ им. Баумана 1930–1937 гг.»

Слободской дворец в Лефортово
Как складывался современный архитектурный облик
старого здания МГТУ им. Н.Э. Баумана

Предыстория и первоначальный вид здания, штукатурка и покраска – или кирпич,
нереализованная перестройка в 1900-х гг. и «безбожные» надстройки,
судьба ограды, а также загадочные письмена и прочее

Усадьба Бестужева-Рюмина, дом Безбородко и дворец Павла I
в стенах Ремесленного учебного заведения

Прародителем здания МРУЗ (Московского ремесленного учебного заведения) – ИМТУ – МВТУ им. Баумана, Слободского дворца, была усадьба канцлера Российской империи А.П. Бестужева-Рюмина, выстроенная еще к 1749 или 1750-му году; бо́льшая часть капитальных стен ее центрального и двух фланговых (со стороны парка) корпусов служат по сей день. Создатели той усадьбы достоверно не установлены – называют имена либо Д. Ухтомского, либо (что вероятнее) Б. Растрелли, как автора проекта, и осуществлявшего проект П. Гейдена.

Имение вскоре попавшего в опалу графа трижды за свою частную историю отходило в казну и получало новых вельможных владельцев. Сначала оно ненадолго вернулось Бестужеву-Рюмину, который упросил Екатерину его выкупить, затем было жаловано А.Г. Орлову, брату ее фаворита. После им владеет «светлейший князь» А.А. Безбородко.

Со времени Безбородко начинается новый этап в архитектурной истории усадьбы. Эта новая история отчасти представлена подлинными чертежами лучших российских зодчих (с их репродукциями, как и подробной историей Дворца, можно ознакомиться в статье О.С. Евангуловой – см. источники). В 1788–1793 годах М.Ф. Казаков, по проекту Дж. Кваренги и при возможном участии Н.А. Львова усадьбу перестраивает, объединяя деревянными галереями главный и фланговые корпуса усадьбы в одно огромное здание, надстраивая центральную часть третьим этажом и, конечно, меняя прежний барочный облик усадьбы на классический. (Встречаются в истории сложения комплекса также имена Е.С. Назарова и В.И. Баженова – в 1812-м году вместе со всем комплексом сгорит выстроенная ими деревянная церковь.) Таким образом, при сохранении большинства стен изначального творения Растрелли, его объемно-пространственная композиция изменилась практически полностью, а от прежнего архитектурного убранства не осталось ничего.

Новое здание потрясало современников великолепием. «Дом мой в Москве первый», с гордостью замечает Безбородко. Польский король Станислав Понятовский отозвался о нем так (цит. по: Евангулова): «Во всей Европе не найдется другого подобного ему в пышности и убранстве... многие путешественники, имевшие случай видеть Сен-Клу в то время, когда он совсем отделан был для французской короны, утверждают, что в украшении Безбородкина дворца и больше пышности и более вкуса».

Зимой 1796/1797 гг. Безбородко подарил свой дом Павлу I; вступающий на трон император предполагал провести в нем коронационные торжества. Отныне это – царский «Слободской» (от «Немецкая слобода») дворец. Казаков работает над ним снова, но большинство предлагавшихся изменений остались в проекте. В 1801-м году, после убийства Павла и в связи с коронацией во дворце Александра I, готов очередной проект совершенствований дворца, однако с этого года он был почти оставлен вниманием высочайших особ – в итоге здание остается в основном таким, каким оно стало при Безбородко.

В 1812-м году царский Слободской дворец сгорел. Полностью утратив все деревянное, теперь он являл собою три руинированные, без кровель и перекрытий, раздельно стоящие части изначальной усадьбы Бестужева-Рюмина (с переделками Казакова). Центр сохранил стены, фланговые же корпуса пострадали значительно больше: в документах, на которые ссылается Евангулова, говорится лишь об оставшихся от них фундаментах. Несмотря на царские намерения и разные проекты восстановления дворца (архитекторы Мироновский, Тюрин, Таманский), таким он оставался до 1826-го года – когда его «каменные корпусы» (т.е. и фланги что-то от стен все-таки сохранили) были переданы вдовой Павла I-го Марией Федоровной Воспитательному дому для создаваемого при нем «Ремесленного учебного заведения и богадельни» на триста «мальчиков-сирот». Это начало истории знаменитого московского технического училища (статус Императорского жалован ему Александром II-м 1 июня 1868 года). Реконструкция поручается Д.И. Жилярди, в помощники себе Жилярди избирает А.Г. Григорьева.

Нынешний памятник архитектуры, именуемый Слободским дворцом, – это, если быть точным, – здание МРУЗ. И дело не только в новой функции здания: вместе с ней Жилярди в корне изменил весь его (допожарный) облик. Корпуса древней усадьбы вновь объединяются им в одно целое двухэтажными, теперь каменными галереями, однако общую композицию творения Кваренги – Казакова полностью переопределило появление двух мощных, той же высоты в три этажа, что и центр, и выступающих далеко вперед крыльев – новых учебных корпусов. Исчез парадный портик перед главным входом, фасад приобрел чрезвычайно лаконичное и вместе с тем столь же впечатляющее убранство.

Настоящие авторы:
Доменико Жилярди и Афанасий Григорьев

Итак, восстановление и реконструкцию дворца для нужд заведения вел с ноября 1827-го по 1830-й год Д.И. Жилярди при значительном участии его старшего помощника, по должности, и друга А.Г. Григорьева.

Доме́нико Жилярди – один из величайших зодчих, определявших лицо русского классицизма. «Поздний» или, как лучше говорится, «высокий» классицизм, лаконичный и восхитительный имперский стиль – «ампир (empire)» – это, в числе главнейших его творцов в России, Жилярди.

(Стиль враждебной и поверженной наполеоновской империи, особенно в его итальянском изводе, действительно оказался на удивление русским. Таково уж свойство эстетики форм: с общественными страстями она связана весьма относительно. Венценосные сыновья вдовствующей императрицы не увязывали архитектурные стили с государственной идеологией – не больше чем с модами или кухней, которым ничто не мешало оставаться и французскими. Они считали их, свысока, делом мастеровых, и были на самом деле правы... Суд вынесло время. Долгий последующий период попыток, как официозных, так и исполненных общего энтузиазма, придать архитектуре национальный характер лишь завел ее в тяжелый упадок. Что византийско-русский, что русский стили остались в восприятии потомков только ложными, тогда как памятники ампира, в свое время показавшиеся власти чуждыми, а т.н. прогрессивной общественности казенными, теперь ощущаются самыми родными и теплыми.)

Афанасий Григорьев, ученик и воспитанник Жилярди-отца, сын крепостного, выкупивший вольную в 1804-м году, – также один из любимейших русских архитекторов (любой может вспомнить очаровательный дом Хрущевых-Селезневых на Пречистенке, в котором располагается ныне музей Пушкина). В общих работах Жилярди и Григорьева по возрождению важнейших зданий послепожарной Москвы – в их числе и Слободского дворца – собственная роль каждого из них документально неопределима, но считается, что общие замыслы принадлежали Жилярди, рабочие чертежи и ведение строительства – Григорьеву. Здесь надо заметить, что в прежнее время «построить по проекту» значило нечто много бо́льшее, чем выступить в качестве современного прораба: построенные по одному и тому же проекту здания здания могут различаться так, что, скажем, даже в хорошо известном рядовом «памятнике архитектуры» могут распознать общий с памятником – хрестоматийным шедевром проект, и это составит для иследователей настоящее открытие. То же и слова «рабочий чертеж» – это вернее было бы выразить как «сам проект»: бесчисленных чертежей, усеянных точными размерами и примечаниями, тогда и не бывало. Так сказать, архитектура в бо́льшей мере вершилась на месте, в натуре. – Итак роль Григорьева в реконструкции Слободского дворца, возведении МРУЗ, была немалой, что видно еще и по тому, что с ноября 1828 по сентябрь 1929 г., в разгар строительства, болевший Жилярди находился в родной Швейцарии (а принявший в это время на себя все труды Григорьев был жалован бриллиантовым кольцом).

Доменико («Дементий Иванович») Жилярди
Афанасий Григорьевич Григорьев

Первые два варианта здания, пополнившие сокровищницу «бумажной архитектуры», были отвергнуты Опекунским советом Воспитательного дома из-за их дороговизны. Может быть, эти два удара и помогли зодчему решиться на поразительно простое и (сколько мы смеем судить) наилучшее решение. Чтобы представить внешний вид будущего дворца, Жилярди уже не потребовались красивые многодельные отмывки, хватило двух карандашных чертежей-набросков главного и паркового фасадов его центральной части (их читатель сможет увидеть на этой странице); в окончательном варианте нет ни внушительного купола, присутствовавшего в одном из первых вариантов, ни парадных встречающих колоннад. Но и он был осуществлен с некоторыми потерями. В итоге на главном фасаде недостает части запроектированного лепного декора, а также, к еще бо́льшему сожалению, отмеченного скульптурными группами стилобата, который «торжественно» приподнимал бы подходящих к главному входу и предполагал лучшие чем сейчас пропорции крыльца; парковый фасад не везде, где намечалось, получил руст и т.д. И за всем тем, результатом явился один из признанных шедевров высокого русского классицизма. Именно Доменико Жилярди и Афанасий Григорьев определили впечатляющий архитектурный облик дворца, воплотивший ампирные монументальность, простоту и изящество. Здание поистине великолепно (и остается только жалеть о его малой доступности для обозрения, как и, едва ли не хуже того, о громоздящейся за ним башне корпуса МВТУ времени 1950-х гг.). Подчеркнуто мощен ритм в решении главного фасада, создаваемый семикратным повтором излюбленной Жилярди композиции – арочного, на два этажа, проема с симметрично вписанным в него фрагментом колоннады (в данном случае из двух строгих тосканских колонн, образующих трехчастное «итальянское окно»). Разновысокие основные объемы здания – трехэтажные центральная и фланговые части, акцентированные масштабными итальянскими окнами в арках, и в контраст им пониженные двухэтажные соединительные корпуса-галереи с их монотонными рядами окон – образуют выразительную, четкую и ясную композицию (которая, увы, была нарушена с появлением надстроек галерей в конце XIX-го века). Обращенный к Яузе парковый фасад, ныне замкнутый в «колодце» внутреннего двора нового корпуса МВТУ, в сравнении с уличным далеко не столь лапидарен. Лирична, как в «подмосковной», окруженная по 2-му и 3-му этажу ионической колоннадой полуротонда (похоже, была использована колоннада авторства Казакова), которую составляют алтарная часть помещенной в 3-м этаже училищной церкви св. Магдалины и восточная сторона парадного актового зала в основном (втором) этаже.

В 1830-м году здание было готово, 1 июля 1830-го года император Николай I утвердил устав Ремесленного заведения. Правда, пригодным для обитания размороженное за долгие годы пребывания в руинах здание стало лишь в 1832-м году.
 

Доменико Жилярди, Афанасий Григорьев. Слободской дворец – здание МРУЗ.
Эскиз реконструкции главного и паркового фасадов на момент завершения строительства в 1830 г.
(на парковом фасаде показаны необходимые, но неосуществленные замковые перемычки окон галерей и руст в центральной части по бокам от ротонды;
не показаны пристройки к галереям)
Двухэтажные корпуса во флангах здания со стороны парка – фрагменты усадьбы Бестужева-Рюмина / Слободского дворца XVIII в.
Почти полностью сохранила капитальные стены бывшего дворца центральная (трехэтажная) часть здания
 

Поэтажные планы здания ИМТУ, 1895 г.
(по материалам Музея МГТУ им. Баумана, без экспликаций)
 

На архитектурном чертеже здания МРУЗ 1860-го г. (скан предоставлен автору И. Ивановым) на фасаде не показана скульптура Витали, но видим, вместо замковых перемычек (и руста) оконные обрамления с сандриками и постаментами; их нет ни в проекте Жилярди, ни на картине сер. XIX века (см. Евангулова), ни на фото из альбома Найденова 1888 г. Возможно, это – собственное проектное предложение автора чертежа.

(На плане показан частично 1-й этаж, частично 2-й – только помещения мастерских, без административных помещений, квартир служителей и т.д.)

Существуют, по-видимому, еще более ранние и очень точные планы МРУЗ – не слишком четкие репродукции планов 1-го и 2-го этажей опубликованы в статье Евангуловой (см.) со ссылкой: ЦГИАЛ, ф. 759, оп. 82, д. 2, лл. 1, 2, 3 и 9. К сожалению, в электронном каталоге ЦГИА СПб найти эти материалы нам не удалось.

Ценнейшее в интерьере: церковь св. Марии Магдалины, актовый зал,
своды древней усадьбы

На месте ставшего ненужной роскошью грандиозного двухсветного зала в центре прежней усадьбы Безбородко – царского дворца, Д. Жилярди устраивает домовую церковь заведения в верхнем, 3-м этаже и актовый зал в бельэтаже – 2-м этаже.

Для церкви зодчий пристроил традиционную апсиду (полукруглую в плане алтарную часть), вписанную в колоннаду (по-видимому, сохранившуюся после пожара, еще авторства Казакова). Интерьер этой части решен удивительной шестиколонной ротондой. Два ряда таких же колонн (только имеющих базы, в отличие от поставленных прямо на солею колонн алтаря-ротонды), делят церковь на три нефа, широкий центральный и боковые.

Актовый зал, естественно, воспроизводит в плане церковь, без ротонды, и имеет, вместо изящных ионических колонн в церкви, мощные тосканские.

После Октябрьского переворота церковь ИМТУ была закрыта, хотя еще и послужила в 1921-м году для отпевания «отца русской авиации» Н.Е. Жуковского. С тех пор в ее помещении располагается – так сказать, сообразно его культовому назначению – «кабинет социально-экономических наук», а затем ученый совет или конференцзал. К настоящему времени в бывшей церкви уничтожен, в частности, чрезвычайно украшавший ее живописный и рельефный плафон, центральная часть которого выглядит на старых фотографиях как плоский купол со скрытой подсветкой. Плафон существовал еще по крайней мере в 1930-х годах.

Актовый зал более всего известен широкой публике тем, что в нем (впрочем, вероятнее, этажом ниже) лежало перед похоронами-манифестацией 20 октября 1905 года тело убитого революционера Н.Э. Баумана – таков в то время был настрой студентов и части преподавателей ИМТУ. (Об исторической встрече Алекcандра I с дворянством и купечеством в 1812-м году здесь можно не упоминать, т.к. в архитектурном отношении двухсветный зал царского Слободского дворца слишком отличался от актового зала МРУЗ/ИМТУ.) Профессионалам, разумеется, памятны и другие события. В частности, с 19 марта 1934-го года, при директорстве А.А. Цибарта (при котором заведение и стало «Бауманским»), здесь проходили особо важные заседания первого в Союзе, после нескольких лет запрета на подобные коллегии в вузах, вузовского ученого совета – «Совета Краснознаменного Механико-машиностроительного института им. Баумана».

В 3-м этаже:
Ц. св. Магдалины, открытка 1900-х гг.;
«Кабинет социально-экономических наук», фото из юбилейного сборника «100 лет МММИ им. Баумана», 1933;
Зал ученого совета МГТУ им. Баумана, фото с сайта МГТУ, 2000-е гг.
Во 2-м этаже:
Актовый зал, фото автора, 2018; Актовый зал, фото 1900-х гг.
 

Цокольный (1-й) этаж, в котором ко времени учебы Цибарта располагались, кроме швейцарской и квартир служителей, училищные учебные мастерские и лаборатории, особенно интересен сводчатыми, по-видимому первоначальными перекрытиями в своей центральной части.

В цокольном (1-м) этаже:
Сверху: в бывш швейцарской. Фото 2022 г., автор препод. МГТУ им. Баумана (ЖЖ). Отгорожен сквозной проход от главного к парковому фасаду
Слева: в профессорской столовой, 1933. Центральная часть дворца. Фото из юбилейного сборника «100 лет МММИ им. Баумана»
Справа: Завод, 1900-е гг. Южная галерея. Скан открытки 1900-х гг. с сайта «Всероссийское генеалогическое древо»
 

Штукатурка и покраска... по замыслу Жилярди? Аргументы «за».
Потеря аттика и пр.

Сейчас это трудно представить, да и как-то не хочется в это верить, но еще на фотографии 1888-го года (см. Н.А. Найденов) здание запечатлено неоштукатуренным – кирпичным. На фоне темной кирпичной кладки выделяются белокаменные детали – цоколь (не путать с кирпичным «цокольным» 1-м этажом), подоконные доски, антаблементы, а также (вскоре утраченные) аттики всех частей здания. Таким дворец и был изначально: во всяком случае, таким мы его видим на картине середины XIX века (см.: Евангулова). «Возможно, это [неоштукатуренная кирпичная кладка] был художественный прием, использованный Жилярди и в мавзолее в Отраде – постройке того же времени; то же было сделано и в мавзолее в Суханове» (Белецкая, Покровская). Впрочем не исключается и банальная нехватка средств: не были осуществлены даже традиционные лепные «брошки» из переплетенных венков в широких полях между окнами второго и третьего этажей во флангах здания, как и лепнина во фризах колоннад в «итальянских окнах», предусмотренные проектом Жилярди.

Тема этой штукатурки на самом деле весьма тревожна. «Необходимы... реставрационные работы, в частности, восстановление первоначального темно-красного тона стены...» (О.С. Евангулова), – шокирующей перемены как будто требует историко-архитектурная правда.

Однако принципиальный для судьбы дворца вопрос, предстояло ли ему по замыслу зодчего стать оштукатуренным или нет, может иметь и однозначный ответ в пользу штукатурки. Ибо совершенно очевидно соображение, что если в кладке имеются видимые следы переделок, то штукатурка тем самым предполагалась. Открытая кладка, изначально не предназначенная под штукатурку, обязана быть безупречной. Меж тем, после двух капитальных реконструкций исходной усадьбы XVIII-го века, едва ли не четверть кирпичной поверхности внешних стен здания МРУЗ может быть испещрена перекройками – это растесывания и закладки в перенесенных или видоизмененных проемах с кусками их прежних перемычек, повсеместное соседство разнокалиберного кирпича, остатки срубленных белокаменных, и классицистических и пышных баро́чных, элементов декора... Пожелать оставить обозримой столь пеструю картину (хоть и сокровище для будущих исследователей!) на фасадах дворца архитектор никак не мог бы. Пожалуй, не мог бы даже и допустить такую возможность.

Добавим к этому, что поверхности древних фрагментов стен, обгоревшие и только что расчищенные от остатков штукатурки, никак не могли быть хоть сколько-нибудь «презентабельными».

О том, что таится под штукатуркой, в основном можно только догадываться. – Кладка главного фасада возможно и не имеет внешних следов реконструкции: тут стены прежнего дворца могли быть частью переложены заново, частью облицованы кирпичом в связи с появлением приложенного к стене 2-го этажа руста. Не то нарядный, украшенный полуротондой парковый фасад (в то время отнюдь не задворки). В центральной его части, скорее всего, перекройки под нынешней штукатуркой должны обнаружиться. Это следует из простого осмотра стен, примыкающих к ротонде: рустован лишь полукруглый выступ этой ротонды, пристроенный самим Жилярди, а на прикладку руста к старым стенам (руст был предусмотрен в проекте) возможностей у каменщиков не хватило, сама стена под штукатуркой, понятно, осталась еще прежняя, времён Растрелли и Казакова, а значит и непригодная для демонстрации. Относительно выходящих в парк фланговых корпусов судить без натурных исследований трудно: остается неясность, действительно ли они были разрушены пожаром до фундаментов, и тогда стены были возведены заново, или все же частично сохранились и были использованы.

Пока нам известны лишь две фотографии старых стен без штукатурки, и только со стороны парка. На первой запечатлена сцена во время панихиды по первому выборному директору ИМТУ А.П. Гавриленко 13 мая 1914 г.: люди собрались у полуротонды с церковью св. Магдалины. Фасад к этому времени не оштукатурен (кстати, нет еще и площадки с балюстрадой), и на стене слева на фото явно видны следы переделок. (Кладка лучше различима на скане с большим разрешением с pastvu.com, автор поста Boris2, нашедший эту фотографию в журнале «Искры» № 19 за 18 мая 1914 г.)

Парковый фасад, центральная часть. Стены не оштукатурены, явно видны следы переделок
(Панихида по А.П. Гавриленко 13 мая 1914 г.)
 

Другая фотография – из фонда Музея архитектуры им. Щусева; к сожалению, она довольно «слепая», т.к. получить скан с негатива не удалось. Дата съемки неизвестна. Парковый фасад не оштукатурен. Судя по тени от ротонды (от ее колонны, стены и полукруглого архитрава), это южная стена северного ризалита центральной части дворца (см. на схеме). Кладка в некоторых местах у краев окон 2-го этажа на ксерокопии фото неразличима, возможно она действительно затерта цементом; довольно явно, что широкие области у краев окон вычинены. Над правым на фото окном 2-го, существовавшего изначально этажа (на фото снизу), можно разглядеть, сильно увеличив фото, несколько торцов уложенных полукругом кирпичей – это, очевидно, завершение барочного сандрика; слева и справа от окна, похоже, следы срубленных пилястр. Края окон 3-го этажа не выложены, а прорублены. На стене под межэтажной тягой и на кирпич выше ее имеются белокаменные вставки, неясного нам назначения, из одиночных и положенных в короткие ряды блоков, и пр. Так что строителям «было что скрывать» под штукатуркой.

Парковый фасад, центральная часть. Южная стена северного ризалита без штукатурки
Музей архитектуры им. А.В. Щусева
 

Вообще же мы ошибаемся только в одном случае: если все те внешние стены дворца, которые стоят на месте стен бывшей усадьбы и воспроизводят их в плане, были переложены заново – что кажется невероятным. Окончательно решить вопрос можно за пару часов физической работы – достаточно всего лишь расчистить от современной штукатурки в нескольких местах стены дворца и взглянуть на их кладку. (Возможно, это уже было кем-то сделано.)
 

Парковый фасад, центральная часть
Чураков М.М., май 1968. Музей архитектуры им. А.В. Щусева
Площадка и лестницы с балюстрадой – сер. ХХ в. 

Можно привести и еще один аргумент за изначально предполагавшуюся зодчими штукатурку. Это само наличие запроектированных Жилярди, но неосуществленных деталей декора (помимо лепнины), которые, не будучи выполнены в камне, могли быть восполнены только в штукатурке. В первую очередь это отсутствующий в кирпичной кладке руст центральной части паркового фасада в пряслах у ротонды. Затем, на всем парковом фасаде не были выполнены – ни в белом камне, ни в рисунке кирпичного руста – декоративные замковые перемычки окон 2-го этажа. (Украсить замками на парковом фасаде предполагалось ни много ни мало 55 окон!) Места этих перемычек на плоскости стены, к которым подходит выступающий руст, оставлены гладкими. По архитектурным канонам подобное невозможно, да и смотрится откровенно плохо. То, что строители рассчитывали навести эти перемычки в штукатурке, очевидно (впрочем наличие подобных штукатурных деталей не обязательно предполагает оштукатуривание всей поверхности стен).

Итак, даже если по исходному замыслу Жилярди кирпич и предполагалось оставить открытым, в ходе работ не все, что для этого необходимо, удалось исполнить, а в этом случае замысел неизбежно был скорректирован самим зодчим в пользу штукатурки и остается авторским. (Это надо подчеркнуть, поскольку, повторим, в ходе будущей когда-нибудь реставрации обязательно встанет вопрос о возврате к голому кирпичу стен.) Кстати, такая корректировка была бы не столь и критична: в конце концов, пусть и не фактуры голой кладки, но того же контраста в цвете стен и деталей, который дают кирпич и белый камень, можно было достичь вишневой покраской по оштукатуренной поверхности (кроме желтого, красили в ту эпоху и в голубой, и в вишневый цвета). Помешать же правильному завершению работы мог, кроме экономических причин, окончательный отъезд Жилярди из России в 1832-м году.

Окраска свежеоштукатуренного после 1888-го года дворца была изначально белой – об этом два раза упоминает Борис Зайцев, в 1898/99-м учебном году студент-первокурсник ИМТУ, в своем автобиографическом романе «Юность»: «на небольшой площади, несколько пониже, к Яузе, огромное белое здание: Императорское Техническое...»; «и в осенней тьме Москвы на Коровьем Броду белое здание...». При этом цвет других классицистических домов писатель отмечает точно: «...химию слушают в другой аудитории. Тут окна в сторону Яузы, река видна, но за ней лесистый подъем – парк Кадетского корпуса: старинные, желтоватые здания. За ними Анненгофская роща...». Белым дворец кажется и на запечатлевших его в то время фотографиях. Когда здание приобрело столь органичную для классицизма желтую окраску стен при белых деталях убранства, нам неизвестно. На открытке, выпущенной Северным художественным издательством в 1912-м году (центральный вход с тамбуром) стены уже не белые (значит, желтые).

Таким образом, привычные, наверняка полюбившиеся каждому видевшему дворец светлая гамма и гладкие стены, но вместе с тем, увы, совершенно излишний тонко прочерченный в штукатурке ленточный руст, довольно аморфные декоративные замковые перемычки окон во 2-м этаже и ненужные профили между выложенными в кирпиче блоками подлинного руста появились достаточно поздно, вместе со штукатуркой – в последнем десятилетии XIX века. Но и не позже, т.к. имеются фотографии, где дворец уже оштукатурен и при этом отсутствуют надстройки, осуществленные Львом Кекушевым до 1899-го года.

О надстройках Кекушева, бывших частью его общего замысла – к счастью, неосуществленного – полной перекройки фасадов дворца, речь пойдет отдельно.

Надо признать, что те, кто в целом все-таки столь удачно (на наш взгляд) нарядил дворец в радостную штукатурку/покраску, сделали это не благодаря их какому-то особому художественному дару, ибо в остальном эти люди облику дворца прямо вредили. Одновременно с появлением штукатурки дворец потерял изначальную, каноническую в классицизме и весьма важную деталь своей архитектуры – свой белокаменный аттик (невысокую стенку-парапет над венчающим карнизом здания), по всему периметру дворца. От аттика сохранился лишь фрагмент над входом в центральной части: он служит постаментом для белокаменной скульптурной группы работы Витали. Видимо, с аттиком решили покончить из-за причиняемых им сложностей с водостоком (хотя, при российских зимах, парапет на краю кровли предохраняет прохожих от образования и падения наледи). Это существенная, совершенно недопустимая утрата, исказившая общие пропорции творения Жилярди – сделавшая его приземистее.

Тогда же или на несколько лет позже перед центральным входом, на площадке белокаменной лестницы у основного, второго этажа, появляется удобный и фундаментальный, но обезобразивший самый центр фасада деревянный тамбур. К счастью, он просуществовал недолго. (Студент Цибарт знал училище именно с этим тамбуром.)

31 октября 1930 года, в связи с 25-годовщиной гибели Н.Э. Баумана на демонстрации, вышедшей из стен ИМТУ, на крыльце центрального входа был установлен памятник Бауману – человеку, так или иначе вписанному в историю училища. Авторство памятника, выглядящего явно дилетантским, установить не удалось. Этот памятник просуществовал, если полагаться на датировки разных фото с PastVu.com, до 1947–49 гг.

Незабываемая «Минерва»

Произведение Ивана Петровича (Джованни) Витали – одного из крупнейших российских ваятелей, мастера вполне камерного портрета и в той же мере монументалиста, умевшего подчинять свое творчество внешним требованиям архитектуры – запоминающаяся примета дворца и чуть ли не символ училища. Общий замысел скульптурной группы определил, разумеется, Жилярди. Это должна была быть центрическая пирамидальная композиция, довершающая кульминацию общей центрической композиции дворца, его главный вход.

В середине развернутой по фасаду группы фигур-аллегорий восседает богиня мудрости Минерва, римский аналог Афины, с подобающим Афине копьем (играющим в композиции примерно ту же роль, что в архитектуре шпиль) и щитом с рельефным изображением Медузы Горгоны. По обе руки от нее стоят, несколько сдвинутые в глубину и оттого предстающие с площади ниже сидящей Минервы, крылатые гении искусств – один с лирой, другой с факелом, символом передачи знаний. По краям – две полулежащие женские фигуры, олицетворяющие Искусство и Науку, и атрибуты последних – глобус, свиток, колесо, наковальня, два бюста (самого́ Витали и московского генерал-губернатора А.А. Долгорукого) и молоток скульптора, палитра, архитектурные детали (подробнее см., напр., Анцупова, Скульптурная группа Минерва»).
 

Парковый фасад. Проект Д. Жилярди, 1827.
(Сканы чертежей Жилярди главного и паркового фасадов – с сайта Общества изучения русской усадьбы)

Ограда.
Таинственные письмена

Замечательна, дошедшая до нас с досаднейшими утратами и перестройками, ограда дворца, авторства Жилярди или, что вероятнее, проектировавшего схожие ограды Григорьева. Это одна из лучших сохранившихся классических оград в Москве.
 

ИМТУ после 1899 г.
 

Композиция ограды, нарушенная – скорее погубленная – к настоящему времени, тонко продумана и удивительно гармонична.

(Мы судим о ней по открыткам конца XIX – нач. XX веков, где она еще, вполне очевидно, изначальная.)

Симметричная, относительно оси самого́ дворца, ограда имеет четыре входа, состоящих во всех из них из схожих по форме пилонов. Обрамляют картину ограды, за северным и южным пределами ее проекции на дворец, слегка выступающие за красную линию сравнительно широкие участки глухих кирпичных стенок со входами из кирпичных пилонов. Между ними, в проецирующейся на дворец основной части ограды – два далеко отстоящих от его оси главных входа. Эти входы имеют пилоны белокаменные, украшенные скульптурными львами на завершениях, и ведут в курдонер дворца, с разных сторон открывая входящему его лучшие, ракурсные видовые точки.

Другие элементы архитектуры ограды, кроме пилонов и общего белокаменного цоколя, – простые, слегка сужающиеся кверху белокаменные столбы, несущие кованые с литыми картушами решетки; сами решетки двух разных типов, основного широкого и узкого (плюс створки ворот); такие же кирпичные стенки, как и во флангах ограды, но длиной примерно в ширину ее секции.

Выстроена композиция вокруг двух ее кульминационных пунктов – это два главных белокаменных входа, – и решена двумя разными темами – ритмами в чередованиях ее немногих элементов. Общий, равномерный «фоновый» ритм образуют три участка секций с широкими решетками (всего таких секций – 21 в участке по оси дворца, и по 5 во флангах). Иной, более напряженный и сложный ритм – в четырех одинаковых отрезках ограды, каждая с кирпичными стенками по краям и вмещающая по три широкие и между ними две узкие секции. Особый ритм этих отрезков акцентирует входы: по одному такому отрезку с обеих сторон примыкает своими стенками к пилонам каждого из двух входов, образуя с ним общее центрическое целое.

«Фоновые» участки ограды – почти видовые (для находящихся на улице), они более прозрачны, т.к. состоят только из столбов и широких решеток. Двое коротких крайних из этих «прозрачных» участков почти вплотную подходят к торцам выдвигающихся к улице крыльев дворца, за протяженным центральным участком – курдонер, парадная часть дворца. В противоположность этому, те отрезки ограды, которые окаймляют два главных входа, с глухими стенками и зачастившими, благодаря введению узких секций, столбами, заинтриговывающе прикрывают обзор – до того момента, пока входящий не окажется на территории и перед ним не предстанут открытые великолепные перспективы дворцового ансамбля. (Именно эти места застроены теперь проходными...)

Схожий эффект испытывает и пешеход. Двигаясь вдоль дворца от любого края ограды, мимо, сначала, ее глухих кирпичных стен и неукрашенных ворот, затем обнаруживая за ними появившийся вид на дворец и ощущая нарастание ритма элементов ограды, несколько прикрывающих этот вид, и затем к ее кульминации – одному из двух главных белокаменных со львами входов, – он, проходя немного дальше входа, оказывается в створе ее широкого центрального участка, на протяжении нескольких минут ходьбы демонстрирующего его взорам, за нарядными и вместе с тем простыми решетками, чудесные картины обширного курдонера и главного фасада.

Слободской дворец. Схема ограды
 

Последний подлинный белокаменный лев исчез в 1990-х гг., а те, которых можно видеть сейчас – сделаны современным скульптором и установлены в т.ч. на перестроенной проходной северного входа к 175-летию МГТУ, в 2005-м; позже они перекочевали на кирпичные северные ворота. Эта проходная похоронила и сами белокаменные пилоны северного главного входа, вместе с примыкавшими к ним стенками. На южном главном входе пилоны еще живы: кое-как сохранился правый (от зрителя с улицы), а левый, вместе со стенкой, расширен стеной проходной. Стенки и ворота с несуществовавшими львами на месте прежних фланговых кирпичных стен и ворот (от краев дворца в стороны от него) – сильно переиначены в последнее десятилетие. Сама ограда никогда не реставрировалась (см. Учетная карточка)...

О композиции ограды можно и не вспоминать – ее «кульминациями» оказались прежде скромные кирпичные фланги, ныне изукрашенные новодельными львами на воротах и контрастами белого/красного, в то время как из двух главных белокаменных входов с подлинными львами один застроили вовсе, уничтожив четкую симметрию и центричность композиции, а другой давно изуродован.

Увы, чтобы оценить красоту ограды, приходится отвлекаться слишком от многого, причем не только от разрушений и архитектурных фантазий нового времени, но и от того ущерба ансамблю дворца и его ограды, который был причинен ограде без всяких ее физических повреждений еще в 1889-м году. Тогда были оштукатурены и получили светлую окраску исходно темно-кирпичные стены дворца. Однако такие же кирпичные поверхности стенок в ограде оштукатурены и окрашены не были, и этим ограда была почти «убита»: на фоне гладких и светлых стен дворца эти стенки смотрятся совершенно инородно, чуть ли не как временные сооружения для каких-то ремонтных работ. Кажется, любой архитектор, не связанный необходимостью следовать исторической правде, не задумываясь их оштукатурил бы и окрасил в цвет стен дворца (странно, что этого не сделали авторы дворцовой штукатурки, при наличии замечательного архитектурного факультета ИМТУ)... Ныне воспринимается без помех, если не считать следов времени и поновлений, в основном «фоновая» центральная часть ограды в 21 секцию. – Во всяком случае, такое впечатление сложилось у автора этой страницы.
 

Центральный («видовой») участок ограды.
Фото с сайта Яндекс-карты
 

Фрагмент ограды с южным главным входом (слева на фото)
Использована фотография Татьяны Васекиной, 2018. Сайт www.peshkompomoskve.ru
 

Пилон северного главного входа, подлинный белокаменный лев. 1940, 1955 и 1968-й годы.
1) Музей архитектуры им. А.В. Щусева, 1940 (видна также створка кованой решетки входа) 2) pastvu.com/280149 uploaded by Gor55
3) Музей архитектуры им. А.В. Щусева, фото М.М. Чуракова, 1968
 

Пилоны северного входа в ограде МРУЗ / ИМТУ / МВТУ им. Баумана в 1971 – 1987 гг.
(Проходная за пилонами построена в 1930–40-х гг. В настоящее время утрачены)
Фото с сайта pastvu.com, автор М.В. Стриженов
 

Фрагмент ограды. 2018
 

Главный и самый запоминающийся элемент всякой ограды – ее решетки. В ограде Слободского дворца почти все они, за исключением решеток входов, дожили до нашего времени (потому и можно говорить об ограде как о все-таки сохранившейся).

Кованые решетки двух типов – основного широкого и узкого – украшены, кроме собственного рисунка, литыми декоративными композициями (картушами), соответственно большого и малого вариантов. Большой картуш состоит из центрального венка и продленных крыльев из листьев и лент, малый – только из венка и лент. В обоих вариантах картушей, которые можно видеть в настоящее время, в круглое поле венков помещено рельефное изображение головы (т.н. маскарон) бога огня Гефеста, покровителя кузнечных ремесел. В малом варианте картушей имелись также и образцы с лирой и плодами в венке, вместо маскарона; вероятно эти картуши предназначались для решеток ворот, которые не сохранились. Образец такого картуша можно видеть в музее МГТУ.

Решетки Слободского не только замечательно красивы, – они любопытны также своей особой символикой.
 

Малый картуш с лирой и гексаграммами. Фото Музея МГТУ им. Баумана
 

Секция ограды Слободского дворца (с большим картушем). Фото Ирины Овчинниковой, 2015

Маскарон Гефеста, точнее его фон, породил множество легенд. По окружности поля с маскароном идет таинственная, как будто зашифрованная надпись, в сумме из 17 похожих на латинские и греческие букв (очертания трех из них не соответствуют ни одной ни в греческом, ни латинском алфавите), разделенных на четыре группы. Смысла этих письмен до сих пор не установил никто, если не считать фантастических «масонских» теорий (их появлению могут способствовать и имеющие долгую мистическую историю гексаграммы, шестиконечные звезды в тех малых картушах, которые не имели маскарона), – и той основной теории, что это не слова, а какие-то (впрочем тоже непонятные) аббревиатуры (см. Анцупова).

Наша собственная версия вполне прозаична. Она родилась из некоторого знакомства с тем, «как это делается». Скорее всего, была отлита незаконченная работа. Если лепщики, создававшие глиняный оригинал картуша, исходно не имели перед собой предполагавшегося текста надписи (в чем ничего невозможного нет), то для определения ее роли в общей композиции, характера и размера шрифта и т.п. они были вынуждены воспользоваться случайным набором похожих на настоящие слов и букв – «вот тут пойдет надпись», – этот-то рабочий вариант по чьему-то недосмотру и пошел в отливку.

Художественной ценности картушей наша версия, конечно же, нисколько не умаляет, а их исторической ценности и подавно: можно вспомнить, по аналогии, насколько дороже у нумизматов редкие образцы монет с какими-либо огрехами, чем правильные серийные.

Нереализованная перестройка Слободского дворца: «безбожные» надстройки.
Очередные утраты

Последнее значительное изменение, чтобы не сказать искажение, в облик дворца после его «золотого» классического периода внесли в 1898–1899-х гг. Л.Н. Кекушев – первый русский архитектор модерна, преподававший в 1898–1899 гг. в ИМТУ и много строивший для него – и (возможно) преподаватель ИМТУ, архитектор А.В. Кузнецов. Впрочем, о каком-либо соавторстве в наиболее полной монографии о Кекушеве (М.В. Нащокина. Московский архитектор Лев Кекушев, 2012, и др.) ничего не сообщается. – Кекушев надстраивает на этаж обе симметричные двухэтажные части здания, эти своего рода галереи, соединявшие его трехэтажные, и акцентированные этим, центральный и боковые корпуса... Если иметь в виду лишь замысел Жилярди, это нельзя расценить иначе как катастрофу. Честно говоря, смириться с существованием этих надстроек (при всем желании – а что еще остается?) автор предлагаемых заметок не сумел.

Творение Кекушева имеет одну поразительную особенность. Здесь есть с чем сравнивать. Аналогичным трансформациям подвергались во 2-й половине XIX-го века многие лучшие городские усадьбы – их флигеля надстраивались до уровня главных зданий, возводились или надстраивались переходы между ними; при этом первой задачей архитекторов было создать видимость, что таким здание и было изначально – ни в общих очертаниях, ни в деталях неискушенный зритель не должен был различить старых частей от новых. Судя по этим примерам, можно было бы ожидать, что карнизы и тяги надстроек Слободского дворца продолжат соответствующие карнизы и тяги в его изначальной центральной части, окна в них примут форму имеющихся и займут места по осям окон в нижних этажах и т.д. и т.п. Ничего близкого к этому не происходит. Прямо на здании Жилярди, как на стройплощадке, Кекушев размещает свое авторское произведение. Огромные, сравнительно с существующими, разделенные широкими лопатками тройные окна в этих вкраплениях, никак не связанные по вертикалям с окнами существующих нижних этажей и «задранные» по высоте относительно окон третьего этажа в исторической части дворца, вообще ни одна деталь убранства надстроек ни в коей мере не мимикрирует под его ампирные формы. Эти надстройки даже несколько выше (!), чем историческая часть дворца (что было бы незаметно, если бы не был разобран его аттик)...

И при всем том, а скорее благодаря этому, художественной ценности здания был нанесен ущерб еще не самый худший из возможных. Ибо в данной ситуации – «чем хуже, тем лучше»: разностильность и помогла разбить монотонность, появившуюся при выравнивании этажности дворца. Подражание исходной архитектуре было бы еще досаднее и вредило бы замыслу Жилярди, если это только возможно, еще больше, чем ее полное игнорирование. Да и оценивать произведения искусства можно по-разному. «Надстройка была сделана очень корректно в пропорциональном и стилистическом отношениях» – так воспринимает труд Кекушева М.В. Нащокина; «тонкое чувство стиля и архитектурного целого позволили ему [Кекушеву] на редкость бережно надстроить классицистические корпуса...». Как бы то ни было, но уж «бережность» (тем более к классике), как мы дальше увидим, тут явно ни при чем, а если что в какой-то мере и выручает, то это скорее ее демонстративное отсутствие.

Что касается датировки надстроек «1898–1899», расходящейся с указанной в авторитетном многотомном каталоге памятников архитектуры Москвы (якобы 1912-й г.), то она подтверждается также высказанным еще в 1904-м году (резко критическим) замечанием будущего классика советской архитектуры И.А. Фомина об этой работе (см.: Нащокина). О фотографии с похорон Н.Э. Баумана (см. на странице «Цибарт...»), запечатлевшей надстройку в 1905-м году, можно и не говорить. А недавно нам встретилась в интернете и фотография ИМТУ 1904-го года с этими надстройками (сайт art.auction-house.ru, альбом «Императорское Московское Техническое училище. Выпуск 1904 г.», – в каталоге РГБ этого издания нет). На иллюстрации ниже мы ее несколько обрезали, подогнав кадр под фото из альбома Найденова.

Еще точнее на указанную М.В. Нащокиной дату возведения надстроек – если и не более раннюю – наводят два литературных источника.

В упомянутой автобиографии Бориса Зайцева, поступившего в ИМТУ в 1898-м и исключенного за участие в студенческих беспорядках в марте 1899-го года, о строительстве новых аудиторий ничего не говорится – хотя и самому зданию и быту ИМТУ писатель посвятил в книге несколько интересных абзацев. Меж тем в ходе реконструкции не могла действовать добрая четверть учебных помещений, центральный и фланговые корпуса были разобщены, и не заметить всего этого было невозможно. Получается, что надстройки Кекушева были возведены самое позднее до августа – сентября 1898-го года, очень близко к этой дате. «Светло, просторно, пахнет немного краской, лаком...»

О том же говорят мемуары Н.М. Щапова, судя по их тексту, студента ИМТУ с 1899 или даже 1898-го года (и его преподавателя в 1910-х годах). Архитектура дворца привлекает его особое внимание. «Подъезд неописанный, коридоры – до бесконечности», – передает автор свое впечатление от дворца цитатой из «Левши», – упоминает он и о прежнем красно-белом фасаде здания, и об ограде, и, главное, о надстройках Кекушева. О них Щапов пишет: «его [Слободской дворец] несколько испортили надстройкой на 2-м этаже двух огромных аудиторий около 1890 г.». Как видим, мемуарист еще на 10 лет их «состарил». Возможно, новшества Кекушева по прошествии времени ассоциировались в памяти знакомых с ИМТУ со светлой покраской 1890-х гг., уже так резко изменившей зрительный образ училища. Но ясно одно: ко времени начала учебы Щапова в ИМТУ, а это может быть и 1898-й год, аудитории Кекушева уже существовали и функционировали.

Но вернемся к разговору о стилевом решении надстроек. Приведенное высказывание Н.М. Щапова интересно еще и тем, что, скорее всего, воспроизводит распространенную в его среде оценку вклада Кекушева – Слободской дворец несколько испортили. Что и говорить – сровнять силуэт разновысокого по замыслу здания, шедевра архитектуры, не испортив его – задача в принципе невыполнимая.

Упомянутая Нащокиной критика надстроек Фоминым звучала буквально так: «...Императорское Техническое училище – один из лучших памятников эпохи – безбожно испорчено двумя пристройками Гражданского Инженера Кекушева...» (см. «Московский классицизм»). Знаток и ценитель творчества Кекушева, М.В. Нащокина отвергает это высказывание весьма категорично: «талантливый помощник зодчего – молодой И.А. Фомин – через несколько лет осудил эту работу мастера: его оценка была, скорее всего, продиктована личными мотивами и явно несправедлива» (см. Нащокина. Работы Льва Кекушева...). Вообще же, по ее мнению, «в этом [критике надстроек] нет ничего удивительного, ведь мы смотрим на перестройку здания глазами человека XXI века, повидавшего гораздо более варварские реконструкции» (см. Нащокина. Московский архитектор Лев Кекушев). Не желая ловить автора на слове, но – все-таки варварские.

Пытался ли Кекушев, предположительно выполняя требования заказчика, снизить поневоле причиняемый зданию эстетический ущерб, или же сам относился к творению Жилярди по-варварски? Есть ответ и на этот вопрос.

Ответ этот, что называется, неутешительный. Воспользовавшись ссылкой Нащокиной на 4-й выпуск за 1900-й год журнала «Архитектурные мотивы», мы обнаружили в нем, к своему даже не удивлению, а потрясению... модернистский кекушевский проект полной переделки главного фасада Слободского дворца! Здесь мы имеем дело с одним из тех непостижимых и разочаровывающих, но слишком частых в истории архитектуры случаев (оговоримся – еще не самых масштабных), когда и лучшие зодчие проявляют полнейшее пренебрежение к творениям своих предшественников.

Действительно. Одними известью и гипсом дело не обходится – проектом полностью уничтожается вся капитальная парадная стена с главным входом, превращаясь в сплошные окна-витрины; второй, основной этаж здания получает пониженные, вместо высоких, а третий высокие окна; разумеется, прежде гладкие стены ампирного дворца заполняет остро-характерный модернистский декор. Скульптурной композиции классика Витали здесь, конечно, не место... Оказывается, «безбожные» надстройки были лишь малой частью и началом воплощения общего, тут уж воистину безбожного замысла! Кроме только очертаний плана, проект Кекушева (сам по себе весьма привлекательный) не оставляет от гениального Жилярди практически ничего. На месте Слободского дворца предстояло возникнуть творению Кекушева...

Впрочем, можно предположить, что проект Кекушева – лишь архитектурная фантазия, которую автор не намеревался воплощать в натуре. Но уже такие смелые несостыковки, как разные вертикальные отметки окон в осуществленных надстройках и в исторической части здания, делают это предположение, на наш взгляд, сомнительным.
 

Центральная часть Слободского дворца по замыслу Л. Кекушева:
практически полная перестройка

Что ж, полезность надстроек для задач училища очевидна, и тогдашний директор ИМТУ И.В. Аристов, замечательный администратор, сумел организовать их появление. Удивляет, конечно, архитектор Кекушев. Удивляет и то, что все это происходило при наличии в ИМТУ архитектурного факультета.

Естественно, что, имея в виду стереть с фасадов архитектуру Жилярди, Кекушев и при возведении надстроек не стремился сохранить подлинные архитектурные детали дворца, даже те, которым физически ничто не мешало существовать и после перестройки. Так, сколько можно судить на глаз, нижняя отметка окон надстроек «садится» как раз на верх исторической части фасада галерей, место ее бывших аттиков, – то есть вся кладка времени Жилярди не тронута, – и при этом белокаменные карнизы галерей в этой кладке безжалостно срублены, их антаблементы в целом превратились в голые простенки между вторым и третьим этажами, по которым прочерчен в штукатурке едва заметный «греческий руст» (горизонтальные линии)! Расчищая поле для своей композиции из окон, лопаток и тяг, «гражданский инженер» не поколебался уничтожить с полкилометра этих карнизов – работа для каменщиков немалая!..

К счастью (для будущих поколений), венчающие части обеих галерей легко могут быть воссозданы во всех деталях по следам в сохранившейся кладке (их наверняка можно будет найти под штукатуркой). И это необходимо сделать, выбрав между композициями Жилярди и Кекушева, по справедливости, Жилярди.

Надстройка ИМТУ, фрагмент паркового фасада.
Место уничтоженного антаблемента галереи Жилярди.
Использовано фото М.В. Нащокиной

Иным, как с кекушевскими надстройками с их прекрасными в функциональном отношении аудиториями, а также оштукатуренным и желто-белым, студент Цибарт здания ИМТУ не знал. Что до деталей интерьера авторства Жилярди и Григорьева, то здесь ему повезло значительно больше, чем нам. Наибольший урон интерьер дворца понес, видимо, во время капитального ремонта 1953-1957 гг., когда, скорее всего, и был в числе прочего уничтожен плафон бывшей училищной церкви, реконструирована половина залов, соседствующих с актовым во втором этаже и с церковью в третьем (а с этим и изуродован парковый фасад рядом с жемчужиной дворца – его колонной полуротондой: с севера от нее появились огромные окна-витрины). Также реконструированы лестницы (кроме двух центральных). Вместо выложенных на кирпичных косых арках, теперь это обычные лестничные марши на косоурах, более пологие и оттого даже нарушившие планировку: входы в аудитории с исчезнувших площадок пришлось заложить, и т.д. Еще в 1936-37 гг. утрачены многие старинные печи, видимо показавшиеся хозяйственникам не представляющими никакой ценности, только занимающими место. Так, в предполагаемом кабинете директора МММИ (Московского механико-машиностроительного института) им. Баумана А.А. Цибарта в 1930-х годах еще видна на фотографиях прямоугольная в плане печь, с простыми, белыми с (голубой) каймой изразцами, латунной вьюшкой...

Ныне еще встречаются в интерьерах такие подлинные детали, как ампирные двери с фурнитурой, но о многочисленных перегородках, облицовках и пр. и говорить нечего.

Двери в бывший (1895) кабинет фабричной гигиены (техники безопасности), 3-й этаж

Что можно сделать

Если искусствоведы исследовали дворец более или менее пристально, то о его научной реставрации (включавшей бы, молвим со слабой надеждой, и разборку «безбожных» надстроек) приходится только мечтать. Правда, методически правильная полная реставрация памятника зодчества поставит вопрос о возврате к его изначальной, слишком суровой кирпичной фактуре... Например, О.С. Евангулова, автор капитальной работы о Слободском дворце, ставит эту задачу чуть ли не на первое место.

Серьезная реставрация интерьеров Дворца в целом, видимо, неосуществима. Но, по меньшей мере, что касается залов бывшей церкви и актового зала училища, то здесь самая точная научная реставрация вполне возможна и необходима.

Что до предстоящей (в неопределенном будущем) реставрации фасадов Слободского дворца (кстати, колоннада полуротонды находится сейчас в аварийном состоянии) – то, надеемся, она пойдет по следующему варианту. Безусловно необходимо реконструировать весь архитектурный декор их доступных ныне частей на 1830-й год, т.е. на момент завершения строительства, хоть и обеднённый сравнительно с проектом Жилярди. Это значит воссоздать завершения галерей (а столь функциональными кекушевскими аудиториями над ними лучше всего пожертвовать вовсе), восстановить белокаменный аттик на всем дворце, кое-где осыпавшиеся модульоны в карнизах и пр. (Кроме кекушевских надстроек, есть проблема с расширенными окнами одной из стен, примыкающей к ротонде.) Но все же стены дворца хотелось бы видеть заново оштукатуренными: как об этом подробно говорилось выше, даже если (что неизвестно) поверхности стен и замышлялись Жилярди кирпичными, почти наверняка (что легко проверить) в ходе строительства не все внешние стены древней центральной части дворца удалось привести в потребный для этого вид, вследствие чего уже тогда этот замысел должен был быть им же скорректирован в пользу штукатурки. – При этом, конечно, исключено повторение появившихся в 1890-х гг. лишних и измельченных штукатурных деталей – не существовавших до той поры «греческого руста» и декоративных замковых перемычек в трехэтажных частях здания (ставших семичастными вместо пятичастных и там, где они имеются), профилей в подлинном русте и пр. Окраска должна остаться такой, какой она была с 1900-х гг. до последнего времени – классицистической желтой.

Удастся ли будущим реставраторам добиться разборки надстроек, или не удастся – антаблементы галерей, подчеркнем, в любом случае необходимо восстановить, что зрительно хоть отчасти выявит композицию Жилярди. А сами надстройки, если они останутся, может быть, выделить цветом – оставить побеленными. (См. следующие иллюстрации.)

Ограда. – Надо верить, что в конце концов она будет полностью реконструирована на начало 1830-х годов. Пока же, кроме общих восстановительных работ, и возможно и необходимо воссоздание южного главного входа: обоих его пилонов и примыкающей к левому пилону опорной стенки. Со стороны территории к пилону и стенке пристроена проходная – ее (если не снести) надо отделить от них каким-либо нейтральным цветом. Ну и, по нашему мнению, следует привести фактуру и цвет всех стенок в ограде в соответствие с фактурой и цветом самого́ дворца, какими бы в итоге они ни оказались.
 

Post scriptum

Добавим, что в 1933-м году над Слободским дворцом в очередной раз, после не до конца осуществленного кекушевского проекта, нависла опасность практически полной эстетической гибели: его предполагалось надстроить. В Приказе наркома Орджоникидзе по НКТП № 144 от 14 февраля 1933 г. «О мерах дальнейшего развития и укрепления Московского механико-машиностроительного института им. Баумана в связи с его столетним юбилеем» значилась, в числе прочих, и такая горячо ожидаемая в МММИ мера: «надстройка главного здания для расширения аудиторного фонда и учебных кабинетов». К счастью, уже в 1934-м году эта убийственная реконструкция, одна из многих подобных в то время, была по каким-то, скорее всего чисто экономическим и конъюнктурным причинам отменена. (В это время пользовался особым покровительством наркомтяжпрома и отстраивался сосед Бауманского – МЭИ.) Подробнее об этом, в т.ч. посвященные вопросу стенограммы партсобраний МММИ им. Баумана, см. на странице «Адольф Августович Цибарт...».

Об архитектуре Слободского дворца см. также на этом сайте в статье из: Памятники архитектуры Москвы. Однако в ней имеются отмеченные ошибки в датах.

Примечание. В распоряжении автора нет архитектурных обмеров и исследований здания, все приведенные здесь чертежи (скорее рисунки) весьма приблизительны.

А. Абелев, 2020