На главную: Александр Круглов. Афоризмы, мысли, эссе  |  Словарь: эссе по темам
Почему и как искусство вырождается

Рейтинг@Mail.ru

Константин Коровин в 1922
Александр Куприн

(Из книги «Константин Коровин. К 150-летию со дня рождения». СПб.: «Золотой век», 2011)

 

После моего возвращения из Нижнего Новгорода в голодном 1922-м году я узнал о реформах, произошедших в области художественного образования. Они коснулись и Московской школы живописи, куда я был приглашен К.А. Коровиным 1916 году в качестве ассистента в натурный класс. Все, кто учился у Коровина, не могли не видеть в нем замечательный талант художника, писателя, неподражаемого рассказчика и безгранично доброго, отзывчивого человека. Его редкие человеческие качества вызывали потребность постоянного общения с ним. Должен сказать, что его облик служил прекрасным дополнением его внутреннему существу: непринужденная манера разговора, выразительная жестикуляция, красивые черты лица, речь коренного жителя Москвы – говорили о нем как о лучшем, без тени пошлости и фатовства, представителе художественной богемы.

Константин Алексеевич был на редкость доброжелательным к своим ученикам. Он старался понять свойства индивидуального таланта, делая замечания осторожно, чтобы не обидеть автора, даже если он не заслуживал снисхождения.

Он жил тогда в фешенебельном доходном доме неподалеку от Красных ворот, в квартире, обставленной с большим вкусом, где одна из комнат служила ему мастерской.

С нескрываемым трепетом вошел я в знакомый подъезд, предвкушая радость встречи и, в то же время, чувствуя себя виноватым за то, что оставил Константина Алексеевича в трудное для него время, когда сокрушающий натиск анархически настроенной молодежи, в своем большинстве отрицавшей культуру прошлого, привел его в состояние полной растерянности...

Он знал о существовании нескольких художественных группировок, в декларациях которых не видел ничего предосудительного. Эти группировки существовали сами по себе. Устраивались выставки, кто-то приобретал экспонированные картины. Эти выставки не оказывали большого влияния на тогдашнее общество. Увлечение постимпрессионизмом было скорее формальным экспериментаторством, ничего не имевшим общего с глубоким содержанием искусства. Я сам был долгое время под гипнотическим влиянием этого модного явления. Своим кумиром мы считали Сезанна. Художники, входившие в группу под названием «Бубновый валет», утвердились в том, что русское искусство в лице передвижников изжило себя ни о чем не говорящими сюжетами анекдотичного характера. Вместе с этим нам казалось, что была потеряна высокохудожественная форма, с помощью которой создавались лучшие произведения больших художников XVII и начала XIX веков. Впервые об этом написал в своей истории Александр Бенуа.

В отличие от передвижников, Союза русских художников и «Мира искусства», «Бубновый валет» считался левым течением. Наши выставки, вызывавшие неудовольствие добропорядочной публики и знатоков традиционного искусства, подкреплялись скандальными выступлениями футуристов. Нам тогда казалось, что мы совершаем революцию в области искусства и что нам принадлежит будущее.

Константин Алексеевич не был сторонником левых течений. Он считал, что искусства без содержания быть не может, в то же время его живая натура не была чужда тех новых достижений живописи, которыми можно было воспользоваться. Он часто говорил мне, что импрессионисты, особенно Клод Моне, открыли перед ним целый мир красоты, что в живописи импрессионистов он нашел ключ к новому пониманию русской природы. Он часто приводил в пример Сурикова, его произведения, где полнота жизни и глубина человеческих образов стала осуществима благодаря цветовому богатству живописи. Но Константин Алексеевич не предполагал, что чисто формальные эксперименты начала ХХ-го века приведут к полному кризису искусства, к отрицанию его законов и такой крайней схоластике, которой дотоле не знал мир...

Поднявшись на второй этаж, я позвонил. На мой звонок появилась женщина, закутанная в плед. По ее исхудавшему лицу с резко обозначенными скулами впалым глазам я с большим трудом узнал жену Константина Алексеевича – Анну Яковлевну. Она сказала, что Константина Алексеевича нет дома, и пригласила меня пройти в комнату.

– Я не приглашаю вас, Александр Васильевич, раздеться, потому что очень холодно. Буржуйка дает мало тепла. Вся жизнь проходит в гостиной. Константин Алексеевич пошел за дровами. Дров можно купить на Каланчевской площади или на Сухаревке. Теперь это, кажется далеко, потому что Константин Алексеевич ослаб от истощения, а извозчик стоит дорого. – Она повернула голову к покрытому льдом и заметенному снегом окну.

– Господи, когда все это кончится! – с глубоким вздохом проговорила она.

В комнате сгущались сумерки. Мы сидели в каком-то оцепенении. Слышался лишь звук маятника больших старинных часов.

Наконец раздался скрип отворяемой передней двери, и послышались осторожные шаги по коридору. Анна Яковлевна встала и направилась в прихожую. В этот момент появился Константин Алексеевич, неся на плече небольшую вязанку дров. Я бросился к нему на встречу. Мы обнялись. Он долго не выпускал моей руки, стараясь разглядеть меня.

– Мне кажется, вы мало изменились. Я часто вспоминал вас, считал вас даже погибшим: ведь вы попали в самое пекло войны. Признаться, лучше умереть сразу, чем так мучаться. Особенно тяжело смотреть на страдания жены и больного сына, – сказал Константин Алексеевич с отчаянием. – Жалования, которое я получаю, не хватает даже на хлеб. А искусство никому не нужно...

Я возвращался домой с тяжелым чувством всего виденного. За два с лишним года моего отсутствия Константин Алексеевич изменился настолько, что я не мог в нем узнать прежнего жизнерадостного, остроумного и красивого человека. Он казался нам в училище вечно молодым – сегодня я увидел глубокого старика с потухшим взглядом, преждевременными морщинами и трясущимися от слабости руками.

Училище живописи было преобразовано во Всероссийские художественно-технические мастерские. Это добавление – «технические» – существенно меняло смысл и назначение художественного учебного заведения. Искусство приблизили к производству почти в прямом смысле. В некоторых мастерских появились слесарные и токарные станки. Этюды и рисунки вытеснялись металлическими конструкциями из ржавых труб, кусков дерева и пучков мочала. Во время занятий в аудиториях слышался постоянный шум голосов. Студенты спорили о прочитанных книгах и услышанной музыке. Поносили Пушкина и Чайковского. Некоторые из спорящих, не зная, что тех нет на свете, требовали отправки их в трудовую армию.

В мастерские был открыт прием всем, кто пожелает учиться, независимо от уровня культуры, способностей и степени подготовленности. Большая часть студентов посещала мастерские по настроению. Дисциплина, одно из условий постижения наук и художественного мастерства, отсутствовала полностью.

Все эти ненормальные явления, происходившие во ВХУТЕМАСе, поддерживались ИЗО-отделом Наркомпроса, во главе которого стоял Д. Штеренберг. Он же являлся профессором мастерской живописи. До революции я не слышал о нем как о художнике. Во время революции он приехал в Петроград и сделал головокружительную карьеру, став во главе музеев и изобразительного искусства России.

Отделом искусств Наркомпроса «Бубновый валет», почти в полном составе был приглашен во ВХУТЕМАС. Мастерские получили Машков, Лентулов, Кончаловский, Фальк и я. Благоволение Д. Штеренберга к нам было вызвано той позицией, которую занимал «Бубновый валет» по отношению к официальному искусству дореволюционной России. Но очень скоро выяснилось, что ни Машков, ни Кончаловский, ни Лентулов, ни я не поддерживаем идеи Пролеткульта. Больше того, мы следовали строгой программе обучения студентов, по существу повторяя программу Училища живописи. Ту же позицию во ВХУТЕМАСе занимали старейшие художники Архипов и Малютин, преподававшие с Константином Алексеевичем еще задолго до революции.

Константин Алексеевич вынужден был подать в отставку, хотя в сложившейся обстановке жить искусством не представлялось для него возможным. Он был воспитан XIX веком, его считали баловнем судьбы. Ему никогда не приходила мысль, что свои работы надо будет предлагать. К нему приходили и просили продать этюды. Предложения исходили не только от частных лиц, но и от Дирекции Императорских театров – на выполнение эскизов к оперным постановкам в Москве и Петербурге, от Дирекции Всемирной выставки в Париже, от Компании Ярославской железной дороги – на написание декоративных панно по мотивам Севера, от Мамонтовской оперы.

Все эти заказы выполнялись Константином Алексеевичем артистично, талантливо, принося ему, по тому времени, огромные деньги. Разумеется, он не был готов к тяжелым житейским испытаниям, не будучи от природы деловым и расчетливым человеком.

Я искал способов помочь ему и его семье, оказавшейся в тяжелом положении.

Д. Штеренберг безраздельно господствовал не только в отделе Наркомпроса, но и осуществлял контроль за всей художественной жизнью Москвы и Петрограда. Он же председательствовал в закупочной комиссии галереи братьев Третьяковых, куда я приглашен в качестве члена комиссии. Эта комиссия не всегда работала в полном составе. Тогдашний директор галереи Н.Э. Грабарь бывал в частых разъездах. Я надеялся, что приглашенный мной на закупочную комиссию Константин Алексеевич будет с благожелательством принят и приобретение его вещей поддержит его семью на некоторое время.

Приближалась весна. Под толстой коркой за зиму слежавшегося снега и в глубоких колеях проложенных санями, бежали ручьи по пустынному Лаврушинскому переулку. Я вышел к воротам галереи встретить Константина Алексеевича. Он не заставил себя долго ждать. В конце переулка показался силуэт кудлатой лошаденки. Сани, подбрасывая седоков на ухабах, приблизились к воротам. Я помог Константину Алексеевичу выйти из саней и вынес довольно тяжелый сверток, аккуратно упакованный в старый ковер. Константин Алексеевич извинялся за доставленные мне хлопоты и никак не соглашался, чтобы я один нес такую тяжесть. Лицо его казалось усталым: похоже, он без сна провел ночь, волнуясь перед грядущим днем, который во многом должен был определить его положение на ближайшее будущее.

Последние два года Константин Алексеевич работал мало. Он не мог объяснить для себя многое из того, что происходило. По настроению молодежи он ощущал, что его эпоха прошла. Новые идеи опрокинули старый мир, а вместе с ним и ту культуру, которой он принадлежал. Он старался увидеть и понять новое содержание и новые формы искусства, глашатаями которого были Брик, Бурлюк, Маяковский, Малевич, Татлин и Штеренберг, везде поспевавший и все направлявший и организовывающий.

Тонкой поэтической натуре Константина Алексеевича претило отрицание природы, жизни с ее богатством оттенков, человеческих мыслей и чувств. Он не понимал лозунгов «пролетарского искусства». Ему казалось, что искусство должно существовать независимо от классовой принадлежности. Оно должно быть понятно всем, а не только посвященным в его «тайны». Он не видел содержания в абстракциях Кандинского и символических знаках Малевича. Его раздражал примитивизм искусства Ларионова и Гончаровой. Его возмущал наглый циничный тон статей Голлербаха в журналах «Прожектор» и «Искусство Коммуны».

Его настораживали призывы поэтов-футуристов «уничтожить музеи» и «растоптать искусства цветы».

Мы прошли в вестибюль галереи, не раздеваясь из-за сырости и холода, и направились в одну из зал на первом этаже, где была экспозиция современной живописи.

Заседание еще не начиналось. Присутствующие разбились на группы, в коих говорили об аукционах и предстоящем приезде американских миллионеров, интересующихся русским искусством. Наше появление не произвело никакого впечатления на находящихся в зале. Продолжался не прерванный нашим приходом общий разговор.

Наконец, Штеренберг, стоящий к нам спиной, поздоровался со мной еле заметным кивком головы, рассеяно посмотрел на Константина Алексеевича и, подозвав меня, спросил: «Кто этот господин?» Я сказал, что это известный художник Константин Коровин. Он поднял с удивлением брови, широко открыл глаза, губы его искривились в иронической гримасе, и он произнес что-то вроде: «Ах, вот он какой, ваш Коровин!» Затем пригласил всех сесть, и сказав: «Больше никого ждать не будем. Все основные члены закупочной комиссии присутствуют» и попросил секретаря огласить список фамилий художников, представлявших на комиссию свои работы.

Я был крайне расстроен странным поведением Штеренберга. Я нисколько не сомневался, что если он не был знаком с Константином Алексеевичем, то видел его неоднократно в Париже, где Константин Алексеевич несколько лет работал и устраивал свои выставки. Наконец, он мог знать его по замечательным иллюстрированным журналам, которые печатали его произведения в России и Франции. Это показалось мне тогда неприятным предзнаменованием, не сулящим ничего хорошего.

Первым на очереди был Коровин. Константин Алексеевич, пока мы разговаривали со Штеренбергом, развернул сверток и аккуратно расставил свои этюды у противоположной стены. Это были этюды 10-20-летней давности, любимые им, представлявшие экспозицию его квартиры.

Константин Алексеевич заметно волновался, но скоро овладел собой. Глаза приняли спокойное и доброе выражение. Крайняя бледность на некогда смуглом, с легким румянцем, лице, обрамленном сединой волос, придавала его облику в этот момент величественную красоту. Он стоял, положив руки на спинку стула, готовый услышать мнение собравшихся. Наступила минутная тишина.

У непредвзятого зрителя живопись Константина Алексеевича должна была вызвать чувство восхищения. Это были этюды, написанные им на Севере и в Париже, изображавшие северное сияние, огненный шар катящегося по горизонту солнца, лодки с сидящими в них охотниками, безбрежные болотистые равнины с засыхающими чахлыми березками или уютные уголки парижских кафе; растворяющиеся в сумерках силуэты парижан, брызжущий свет ресторанов и реклам с проносящимися экипажами. Это была живопись лучшего коровинского периода, когда его этюды-впечатления равно воспринимались с законченными произведениями крупнейших художников того времени.

В первое мгновение чувствовалась некоторая растерянность на лицах сидящих, но это было лишь мгновение. Присутствующий Эфрос наклонился к Татлину, знаками и шепотом стал что-то ему объяснять. Татлин молчал, изредка кивком головы давая понять своему собеседнику, что он согласен. Глаза его были неподвижны, также как, худые жилистые руки, покоившиеся на коленях. Малевич с нетерпеливым ожиданием смотрел в сторону сидящего Штеренберга. Несколько сотрудников галереи столпились поодаль, с любопытством рассматривая картины Константина Алексеевича. Молчание было прервано Штеренбергом. Он, со свойственным ему апломбом, обратился к Коровину со словами, которые мне запомнились на всю жизнь:

– Гражданин Коровин, мы, признаться, не ждали от вас ничего нового, но то, что вы нам предлагаете, не может быть принято нами, как вчерашний день не может быть принят за сегодняшний. Ваше искусство вместе с царизмом ушло в прошлое. Для пролетарского государства оно не может представ лять ни ценности, ни интереса.

Константин Алексеевич с тоской посмотрел на сидящих, и затем, прерывающимся голосом, переводя дыхание, спросил Штеренберга:

– Извольте объяснить, какое искусство может быть принято пролетарским государством?

– Вы хотите примеры? Что же, я вам их покажу, – сказал, растягивая каждое слово, Штеренберг. – Вы увидите почти чудо. Это – новое слово в пролетарском искусстве, – с этими словами он отошел к торцевой стене зала, где Коровин увидел висящий холст с изображением черного квадрата. Рядом висел другой холст с изображением фигур и выделявшимся среди них красным треугольником.

– Оба эти холста принадлежат кисти гениальных художников Малевича и Лисицкого.

– Я не могу понять! Я не могу согласиться с этим так называемым искусством, – почти выкрикнул, задыхаясь, Коровин.

– Гражданин Коровин, вы говорите в присутствии автора, это не тактично, – строго оборвал его Штеренберг.

– Я выслушал вас терпеливо, милостивый государь, – с волнением проговорил Коровин. – То, что вы сказали, я мог бы воспринять как оскорбление, брошенное не только в мой адрес, но и в адрес всех русских художников.

Константин Алексеевич, пошатываясь, сделал несколько шагов к стене, где стояли его работы. Я быстро подошел к нему. Мне показалось, что последние силы оставляют его. Я взял его под руку, стараясь успокоить, извиняясь за доставленную горечь разочарования, но в глубине души чувствовал, что ничего поправить нельзя и что я сам в глазах Константина Алексеевича выглядел ужасно в обществе этих людей.

Мне надо было встать на защиту Коровина. Язык прилип к гортани, но не из малодушия: в это мгновение я почувствовал происшедший в моей душе разлад. До моего сознания дошли слова Константина Алексеевича, я понял их глубокий смысл: что у формотворчества есть только один путь – отречение от той огромной культуры, русской культуры, с которой своим рождением, воспитанием и образованием я был глубоко связан. Я почувствовал, насколько чужды и антипатичны мне эти люди, сидевшие тогда в зале.

Я не помню, как мы собрали работы, и вышли на улицу. В палисадниках чернели мокрые стволы деревьев. Тишина нарушалась голодным карканьем ворон, предвещавшим снег. Мы дошли до угла Малого Толмачевского переулка и у церкви Николы взяли извозчика.

Константин Алексеевич всю дорогу молчал, погруженный в свои мысли. Я видел, он глубоко и болезненно переживает случившееся.

Этот день для него был не только вопросом жизни, но и вопросом ее смысла. Прощаясь у подъезда своего дома, он сказал:

– Ну вот, мы и приехали в свою обитель, где можно оставаться самим собой. Взяв мою руку, он по-коровински добрым взглядом посмотрел мне в лицо и, как бы отвечая на собственные мысли, произнес:

– Все же я должен вам сказать, Александр Васильевич, мне в России больше делать нечего, или, вернее, как изволил выразиться господин Штеренберг: «Россия – это вчерашний день».

Я добровольно вышел из закупочной комиссии. Штеренберг понял причину моего выхода и не настаивал на моем участии в ней.

Через известного реставратора и коллекционера Желтухина я организовал покупку этюдов Константина Алексеевича. Эта покупка смогла поддержать его на некоторое время.

Организуемые отделом искусств Наркомпроса выставки продолжали показывать преимущественно футуристическую чепуху. Намерения Константина Алексеевича уехать из России оказались твердыми. К весне 1923 года он получил разрешение, подписанное наркомом Луначарским, и покинул горячо любимую им Родину навсегда.

Там, в Париже, закончился жизненный путь Константина Коровина – одного из ярких русских талантов.

 

Рейтинг@Mail.ru


Сайт управляется системой uCoz