На главную: Александр Круглов (Абелев). Афоризмы, мысли, эссе  |  Словарь: эссе по темам
Рейтинг@Mail.ru

Почему и как искусство вырождается
или Искусство как PR
(Неприличные мысли)

Искусство стало пиаром для пиара. Эта ситуация – воплощенная мечта, золотой сон салонного дебила. Все, что вообще тянет последнего к миру искусства – вся эта светская и рыночная суета – осталось и даже преумножилось: вернисажи, презентации, галереи, журнальная критика, ученые толки искусствоведов, сверкающие фолианты, различные несогласные кружки, кучки званых и множества недопущенных, «закрытые показы», богемные «кухни», заманчивое скабрезное закулисье, разбухающие тут и там сакральные имена, частные коллекции, громкие грабежи, престижные награды, аукционы, умопомрачительная лотерея цен и т.д. и т.д., – все есть! – и нет только самого искусства. Профессиональное мастерство, значимые для души образы и живые чувства, в особенности же «чувства добрые» – вот что стало ненужно и даже смешно. Единственное изо всего эстетического арсенала, что еще требуется – это стиль, без коего ведь не различишь своих и чужих, почитаемое и презираемое; без нюха на стиль нет светского хлыща. Но и стиль здесь – не больше, чем принятая манера поведения участвующих в процессе псевдохудожников и псевдозрителей. Одним словом, из искусства устранено наконец само искусство, необходимость ощущать которое одна только и составляла для салонного дебила, среди этой захватывающей социальной жизни, неодолимую и унизительную проблему.

 

                     
Тот, кто знает чувство только как субъективный факт, не сразу поймет сущность экстравертного чувства…
Я
<субъект в экстравертивной установке> могу увидеть себя вынужденным обратиться к предикату «прекрасный» или «добрый» не потому, что по субъективному чувству нахожу объект «прекрасным» или «добрым», а потому, что название «прекрасный» или «добрый» является подходящим, и притом подходящим постольку, поскольку противоположное суждение как-нибудь нарушило бы общую ситуацию чувства. В таком «подходящем суждении» чувства дело совсем не сводится к симуляции или даже ко лжи, а только к акту приноровления. Так, например, картина может быть названа «прекрасной» потому, что повешенная в салоне и подписанная известным именем, картина, по общему предположению, должна быть «прекрасной», или потому, что предикат «некрасивости» может огорчить семью счастливого обладателя, или еще потому, что у посетителя есть намерение создать приятную атмосферу чувства, а для этого необходимо, чтобы все чувствовалось приятным.
…Оценки, выдвигаемые актом чувства, соответствуют или непосредственно объективным ценностям, или по крайней мере некоторым традиционным и общераспространенным мерилам ценности. Именно такого рода чувствованию следует приписать то обстоятельство, что так много людей ходят в театр, или в концерт, или в церковь, и даже с правильно размеренными позитивными чувствами. Ему же мы обязаны и модами… Без такого чувствования немыслимо, например, прекрасное и гармоничное общение.

К. Юнг. Психологические типы. М., 1995, с. 432-433

Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех.
Б. Пастернак. «Быть знаменитым некрасиво...»

Сначала отвечу в общих чертах на вопрос – в чем, по моему убеждению, состоит его нынешнее (в основном конца XIX, XX и текущего столетия) вырождение. Сделаю только оговорку, что все вообще искусство выродиться не может, пока жив человек, ибо это естественная наша потребность. Вырождается лишь его социально-господствующее направление, не сказать – то, которое завоевало общие симпатии, но то, которое по общему мнению и составляет лицо современного искусства (и которому, видимо, уготовано место на страницах будущих учебников по его истории: почему потомки должны быть умнее нас?..). Также и невозможно, в большинстве случаев, указать: этот вот художник «выродившийся», а этот – настоящий; один и тот же может выступать на обоих «поприщах», тем более что и резких границ между ними нет. Поэтому заранее прошу прощения у всех, кто расценивает какое-то имя не так, как я, кому оно дорого. Жизнь сложна, и человек сложен – это понятно. Единственно верные оценки немыслимы, всю правду никто не скажет уже потому, что ей не обладает. Я лишь клянусь говорить то, что чувствую, все, что чувствую, и ничего кроме того, что чувствую…

Как видит читатель, здесь идет речь отнюдь не о нынешнем «массовом» искусстве (действительно, рассчитанном как будто на малолетних дебилов с дурными наклонностями – таков, стало быть, средний потребитель этой продукции); не об этой убогой, похабной и злой мути, сами производители которой только диву даются – «пипл хавает!». Уровень нынешнего «ширпотреба» – проблема отдельная. Тема этой статьи – падение искусства «для понимающих», искусства «высокого» и даже (если не в особенности) «элитарного».

Итак. Нынешнее вырождение искусства состоит даже не в том, что стали рисовать, лепить или писать хуже (и здесь надо было бы разъяснять, в чем это выражается, как это могло случиться или куда подевались те несчастные, которые этими способностями одарены просто от природы). Оно и не в том, по моему разумению, что это искусство в основном отреклось от всякой общественной роли, принципиально несовместимо с любыми «кто виноват» и «что делать» – связь подлинно духовной значимости произведения и его мировоззренческой или тем паче идеологической значимости действительно слишком неоднозначна, во всяком случае она не прямая и самая искренняя ангажированность – путь ложный. – Вырождение – в том труднообъяснимом с позиций здравого смысла явлении, что собственные реальные достоинства произведения искусства как такового практически потеряли значение. Определяющее значение имеет ныне его социальное бытие, причем и последнее также понимается не как его способность реально влиять на умы и сердца (все подобное может презираться даже демонстративно), но лишь как его рейтинг в специфической салонно-рыночной среде так называемых Public Relations, наделяющий его своего рода сакральностью.

Не знаю, стоит ли напоминать, что коллективные реакции, все равно в широкой публике или в «узких кругах», вообще не складываются из индивидуальных реакций, а возбуждаются реакциями (искренними или поддельными) некоторых индивидуумов. Притом именно возбужденные, именно индуцированные в зависимых индивидах реакции способны обретать характер культовый, квазирелигиозный, сакральный, ибо к ним индивид не подходит критически. Это значит, как слишком хорошо известно, что общественным мнением могут завладевать и очевидно бредовые идеи. А что касается собственно искусства – что самые высшие, «культовые» оценки в общественном мнении может получать, особенно при умелой клаке, нечто мало достойное и даже пустое.

Так, при удачно сложившихся и грамотно выстроенных PR даже какая-нибудь простейшая геометрическая фигура, вроде квадрата, накрашенная черным по белому, способна становиться достижением искусства (при хорошем пиаре и черный квадрат – живописный шедевр). Эстетического обаяния простых фигур и контраста самих по себе я не отрицаю, но… В данном случае искусство состоит конечно не в том, что квадрат изобразили, и не в том, как его изобразили (подчеркнуто примитивно) – а в том, как его подали: экспонировали, снабдили трескучими декларациями (0);, вызвали публичные пересуды, завладели вниманием критики, сделали наконец сакральным артефактом и навсегда вписали это явление в культурную историю – ввели, так сказать, коня в сенат. В этом (классическом) случае искусство PR достигло, кажется, своего апогея и произведенный им эффект по своей нелепости вполне равен психозу; квадрат этот навеки останется символом той крайней степени некритичности (ослепления и глупости), в которую способна повергнуть нормального и даже причастного культуре индивида, при определенной конъюнктуре, его собственная стадность… Эта злая оценка вполне справедлива, однако, лишь в том случае, если ожидается, что достоинства художественного произведения должны быть объективно заключены в нем самом и соответственно должны быть видны, в основном и главном, независимо от ситуаций и умонастроений (а ретроспективно – независимо от любой сопровождающей информации). Но революция, совершенная «современным» искусством, состоит в том как раз, что достоинства произведения, напротив, и определяются ситуациями и умонастроениями, public relations; произведение искусства ныне – своего рода PR-акция, оцениваемая исключительно по своей эффективности. В этом смысле «Черный квадрат» – достижение великое, если не величайшее, и «знаковое».

Конечно, клака (организация коллективного мнения – то что теперь называется «пиар», эти самые public relations) – явление не новое. Есть в некоторых внехудожественных факторах оценки произведения и своя необходимость. Например, чтобы судить о художественных достоинствах какой-нибудь старинной картины, надо уметь подключить, парадоксальным образом, к чувству определенные знания и взглянуть на нее глазами ее эпохи – то есть уже не совсем своими глазами. Или, другой пример, – художники-первопроходцы, как бы развязавшие идущим за ними глаза и руки, могут уступать кому-то из них и в природной одаренности и в мастерстве (1); однако не на пустом же месте рождается само новаторство, – и это тоже надо уметь ценить… Но вплоть до последних полутора веков хотя бы предполагалось, что критика, толки знатоков, сведения о ценах на художественном рынке и т.д. лишь выявляют для публики объективные достоинства произведения, по меньшей мере как-то должны соотноситься с ними, – ныне же, с появлением того современного искусства, о котором я говорю, продолжают верить в это только самые наивные. Ни один благоразумный ценитель искусства не возьмется оценивать что-либо в нем по непосредственному впечатлению – наоборот, скорее впечатление должно возникнуть на оценку (sic!): на так называемое имя.

(Или, если имя не столь громкое, на его продолжение – легенду: например, что автор имел отношение к «Бубновому валету» или «Синему всаднику», принимал участие в «Бульдозерной выставке» или хоть посещал студию Элия Белютина, был выдворен из СССР или, напротив, был в СССР «придворным художником» и т.д. Кроме своего псевдоисторического аспекта, легенда включает аспект псевдообъясняющий. В искусстве это характерные именования-классификации, пресловутые «измы»: от какого-нибудь «клуазонизма», представленного одним-единственным лицом своего изобретателя, до широких морей «абстракционизма», «сюрреализма» или даже «соцреализма»; наибольшим PR-эффектом обладают однако именования сравнительно узких течений типа «московский концептуализм» – тот, кто это произносит, вознаграждается самоощущением «причастного», знатока…)

Имя (прежнее «репутация») – все равно заслуженное, незаслуженное, громкое, скромное, одиозное и т.п. – это и есть PR. «Имена», вообще говоря – «делаются». Но суть нынешней ситуации в том, что само имя и составляет настоящее художественное произведение современного художника, его творческая жизнь – непрерывная PR-кампания по созданию своего персонального культа, а картины и книги – лишь составная, строго подчиненная и зачастую не самая ответственная часть этой кампании… Когда культ (имя) возникает, сами собой обретают сакральность и связанные с ним атрибуты, те самые картины и книги.

Понятно, что если главное – имя, то главное в самом «имени» – его известность как таковая, а не известность чем-то хорошим. Тут существенно, хоть конечно и не обязательно, чтобы художник был напорист и плодовит, чтобы плоды его деятельности были легко запоминающимися, то есть были идентифицируемы с его именем (что достигается иногда постоянной неожиданностью, а иногда самым удручающим, немыслимым для нормального человека, однообразием (2)); важен талант в самих public relations – активность, социальность, умение льстить и эпатировать, чувство общей и кружковой конъюнктуры и т.д.; необходимо быть в среде людей именитых своим (ну что, в самом деле, было делать какому-нибудь Эдичке Лимонову у Окуджавы?.. или почему надо называть людей известных, с которыми вы лично скорее всего незнакомы, по именам «Мы с Володей Высоцким», «Бэллочка Ахмадуллина»...); существен и элемент везения, придающий всему делу особый привкус азартной игры… Вдаваться во все это не слишком приятно, да и не входит в мои задачи. Здесь необходимо только указать на принципиальную специфику PR современного искусства. Она в следующем. «Современное» искусство есть нечто в смысле PR совершенно иное, чем «популярное»; после кратких периодов эйфории (любви без взаимности к становящимся тоталитарным режимам), «современное искусство» нашло свою настоящую нишу – его рейтинги образуются не в «массах», как признание арифметического большинства, а в «элитах», – причем относительно последних никогда нельзя точно сказать, кто именно их составляет или хоть по какому принципу они комплектуются. Именно в силу ориентации на неопределенные «элиты», эксплуатируя снобистские комплексы в своих почитателях, культы «элитарных» имен обретают волшебную свободу от необходимости для произведений, подписанных этими именами, вызывать хоть у кого-нибудь конкретного хоть какие-нибудь живые чувства, кроме указанных снобистских, – тем самым становясь делом случая и, главное, мастеров PR. Именно так и сформировался окончательно этот удивительный в своем роде феномен.

Произведения современного вырожденного искусства можно представить еще как своего рода «акции», которые запускаются «именами» на художественный рынок, а затем растущие или падающие в цене в соответствии с рейтингами этих имен, которые делаются в основном за пределами выставочных залов, методами PR. Искать собственную стоимость «ценных бумаг» даже глупо («умный не скажет, дурак не поймет»), – хотя, впрочем, в том, чему выпал успех, все становится особенным и чудесным. Выигрышный билет реально отличается от всех прочих тем, что он выигрышный…

С позволения читателя, разверну еще это сравнение. – Стоимость обычных акций на обычной бирже определяется предположениями и слухами относительно того, пойдут ли дела выпустившей их компании в гору или под гору, сможет ли производимый ею товар иметь реальный спрос, и соответственно количеством и настроением игроков на бирже, которые этим предположениям и слухам верят или не верят. Как видим, стоимость акций может в каждый данный момент сильно отличаться от реальной (справедливой), причем одновременно и влияя на нее – помогая компании развернуть свое дело или тормозя ее активность, – но в конце концов имеется в виду реальный товар, который намереваются реализовывать по реальной рыночной цене. В случае же «современного» искусства, как особого рода биржевой игры, выпускаемые «акции» – это и суть сам «товар», сами произведения этого искусства! – ибо реальные достоинства этих произведений слишком неопределенны, во всяком случае за пределами «биржи» – независимо от сложившихся мнений – все они неликвидны. (Попробуйте-ка реализовать на рынке изображение квадрата...). Тут «биржевая» (протекающая в среде PR) возня при определении рейтингов «имен» и плодов их творчества становится абсолютно самодовлеющей.

Повторю, в значительной мере PR определял общественные оценки всегда, ибо вопрос о достоинствах произведения искусства вообще дело тонкое, теперь же так – в полной мере, рейтинг в замкнутой салонной среде по существу и стал самим эстетическим достоинством. И хотя искусствоведы вынуждены рассуждать в т.ч. как будто о собственных достоинствах произведений этого нового искусства, но слишком очевидно, что доказывают они (хорошо, если и себе самим) лишь то, что требуется доказать (3), и их подлинная миссия состоит в поддержании Коллективной Иллюзии или скорее Коллективного Согласия, без которых все это здание грозит рухнуть.

Короче говоря, искусство целиком и полностью стало искусством пиара. (Или, по аналогии с «искусством для искусства», – «пиаром для пиара».) То есть уже не особым умением «брать глыбу мрамора и отсекать от нее все лишнее», или «находить нужный цвет и класть его в нужное место», или, тем паче, «глаголом жечь сердца людей» и т.п., отнюдь нет, – но: совершать нарочитые публичные действа (в узком и общем смысле слова «перформенсы») в рассчитанное время.

Описываемое положение вещей как нельзя лучше подходит человеку экстравертивному: как объяснял Юнг (его слова я даже вынес в эпиграф), хорошая картина для экстраверта – та, которая висит в (престижном) салоне и подписана известным именем. Критерий, что и говорить, прост и удобен в применении, как для светской публики, ищущей только поводов «тусоваться», так и для пишущей об искусстве братии – чья главная проблема и состоит в том, что накапливать и комбинировать сведения сравнительно легко, а чувствовать, если уж не чувствуешь от природы – невозможно. Ну а для самих авторов картин, я имею в виду тех из них, кто самой природой предназначен всегда и везде занимать престижные места, но в силу досадной несправедливости той же природы лишен соответствующих талантов – наш век воистину золотой!.. Пусть сам продукт «элитарного» искусства превратится в полное ничто, в мыльный пузырь – социальная активность вокруг него, вся эта коллективная игра в искусство, одним дающая возможность приятного времяпрепровождения, другим – хлеб и славу, от этого нисколько не пострадает и даже получит некоторые преимущества. (Что до реальной эстетической жажды, то невзыскательные массы удовлетворят ее в ширпотребе.) – Вообще, всякий социум строится именно экстравертивным человеческим типом и ориентирован на этот тип, и вот, новое искусство оседлало саму врожденную человеческую социальность – заняло слишком прочные позиции…

Как ни дико все это звучит – но составляет, увы, легко и часто воспроизводимый экспериментальный факт. Скажем, некие студенты демонстрируют публике побитые замшелые камни: это-де те самые скульптуры, которые изваял молодой Модильяни и выбросил в реку, а они, студенты, нашли! Созванные эксперты соглашаются относительно художественной ценности «скульптур», то есть авторства Модильяни; для этих творений строится специальный музей, и музей этот приносит доходы. Когда же настоящие авторы «скульптур» сами начинают верить в их ценность и, в расчете поучаствовать в прибылях, сообщают правду – «скульптуры» вновь становятся простыми камнями и шутники едва не оказываются за решеткой (а эксперты, я полагаю, работы не теряют) (4)… Примеров из жизни каждый знает множество, да они, пожалуй, уж всем и надоели. Любой может без труда произвести этот эксперимент и мысленно (что будет и убедительнее всего). Если вам подарят картину (условно говоря) XIX века, вы оцените ее по тому, какое удовольствие она вам доставляет, вопрос же об авторе будет на втором плане; если вам подарят картину (опять говоря условно) века ХХ, то, пока вы не осведомитесь об авторе и прочем к ней относящимся, то скорее всего не будете и знать, что с нею делать. Может быть, вы найдете в ней некоторые декоративные достоинства (как в купленном в магазине платочке (5)), может быть, это будет что-то отталкивающее, с чем было бы страшно столкнуться в темном месте (6), а может быть, это будет ровным счетом ничего. Упомянутый уже Черный квадрат на белом фоне: это использованный не по назначению холст – или «первое концептуальное произведение, соединившее абстракт и философию» (Е. Асеева), «шокировавшее современников» и «знаменовавшее собою» (7)?.. Так точно, чтобы подивиться текстам вроде «дыр бул щир» или «маленький мальчик стоял у плевательницы и ел оттуда какую-то гадость» – нужно знать, что это сочинил Хлебников или Хармс – т.д., и т.п. Имеет значение не квадрат, а Малевич с его идеями, не «дыр бул», а председатель земного шара Велемир Хлебников, не что-то в плевательнице, а первый обэриут Хармс. То есть, как бы к тому ни относиться, – public relations.

Подчеркну: пусть даже философия и намерения, лежащие под художественным произведением, будут сами по себе сколь угодно интересны и добросовестны, всякая информация о них в отношении к самому произведению, к нашему восприятию его, составляет только PR, хоть в этом случае и «честный», – ибо художественное произведение потому и художественное, что его достоинства должны быть в принципе видны без разъяснений, говорить за себя сами. И даже если кого-то действительно радуют вещи в роде, скажем, беспредметного искусства (что очень может быть – лично меня они нередко радуют) – PR-ом будет информация об авторстве, позволяющая отнести их к высшему или какому-то другому разряду в этом роде. Необходимость во всякой такой информации (а не только ее желательность или самостоятельный интерес) означает конец искусства.

Скажу еще, что предпринимаю здесь заведомо проигрышное дело. Полагаю, что большинство взявшихся за эту статью не дочитали ее и до этого места. Ибо вообще истинное, адекватное отношение к талантливому произведению искусства (а другие искусством и не являются) – как к чему-то, в чем проявилось божество, «гений»: это отношение, в сущности, есть благоговение. То есть любая попытка подойти к нему с рассудочными критериями лишь выдает собственную нечувствительность критика к самому главному в искусстве, заключенной в нем «искре божьей». И вот это-то обстоятельство и является надежнейшей защитой от критики для всего, что окажется по общему признанию на «святом месте», каким бы образом оно там ни оказалось. Да и психология самой славы – культ. Доказать отсутствие сакральных свойств в чем-либо, в чем их желают видеть, методами здравого смысла по определению невозможно. Это тот же «религиозный опыт»: усомнитесь, и вам скажут, что вы ущербны и потому его не имеете; начните приводить резоны, и вам объяснят, что сакральное выше рассудка… Бессмысленны, контрпродуктивны и восклицания типа «а король-то голый» – наивен был Андерсен! – поскольку резонанс в среде public relations и есть сам свой критерий; под одеждой, говорят, все люди голые, зато завоеванное общественное мнение – и есть «одежда». Вообще всякий публичный протест работает на этого «короля», увеличивая вокруг него толки, этот самый резонанс. Эпатаж и публичные скандалы – мощнейший прием PR, и рекомендации типа «Самая скандальная картина!» «Самая скандальная пьеса!» – в этом смысле наилучшие… Страшно и выступать в одной компании (будто бы в одной компании) с коммунистами и фашистами: пусть когда-то авангард – «футуризм» – и сам служил приметой надвигающегося тоталитаризма, но нам давно привычнее воспринимать его в роли гонимого (8)). Трудно называть выродившееся этим именем, после того как точно так же это называли нацисты (устроившие в 1937 году выставку авангарда, с целью поиздеваться, под названием «Entartete Kunst»)… Да и вообще оспаривать чей-то успех – есть в этом что-то жалкое. И этот фактор также работает на ложный успех.

Описанное положение вещей я и считаю вырождением. Считаю его также страшным культурным бедствием, – бедствием даже большим, чем была бы (не дай Бог) гибель большинства известных художественных произведений в какой-нибудь катастрофе. Ибо то, на что публика не смеет взглянуть критически, ее «культовое» (если уж надлежит быть таковому), должно ее улучшать, а не портить и не дезориентировать… Искусство – не объективная наука, оно наполовину живет в наших душах; научная ложь может разве что замедлить развитие науки, но в конце концов сама собой отмирает, тогда как ложное (не по достоинству признанное) искусство остается жить, как его собственная – а с ним и наша с вами – болезнь. Наука, повторю, вся в своих непреложных результатах, любая лысенковщина касается лишь пострадавших от нее да специалистов-историков, искусство же – все целиком в своей истории, причем, увы, главным образом социальной истории, истории публичных пристрастий и мнений, одним словом, той, что оставляет свидетельства… Бедствие – и в том, что если социально победившее искусство выродилось, то подлинному искусству предоставлено физически погибать: это и личные трагедии самих подлинных художников, не превративших свое искусство в ту полу-мошенническую социальную активность, каковой является пиар, – это подвалы и личные квартиры, сплошь уставленные холстами и папками с рисунками и пр., ждущими только смерти их авторов, чтобы отправиться на свалку (говорю, что знаю)…

*  *  *
Почему эта катастрофа произошла именно тогда, когда произошла?

Заманчиво связать ее наступление с начинавшимися в то время социальными ломками, тем более что деятели культурной катастрофы, всякого рода «будетляне», воспринимали предчувствуемые катаклизмы в основном с энтузиазмом. Но лично мне это мало что объясняет, да, как я уже отмечал, союза с устанавливавшимся в результате социальных взрывов тоталитаризмом у «современного искусства» не получалось, оно чувствует себя лучше именно в демократиях. (То есть в системах, где глупость не монополизирована…)

Я думаю, дело в следующем. Ко времени «начала своего конца» вполне утвердился высокий социальный статус искусства, которого раньше у него не было, и именно это замечательное обстоятельство сыграло с ним, что называется, злую шутку. Общество научилось, наконец, видеть в искусстве не часть «сферы услуг», не занятие, вполне приличное и крепостному и не вполне приличное аристократу – а подлинное жреческое служение, культ; соответственно, оно признало за искусством давно вожделенное им и справедливое право не быть по чьему-то усмотрению приятным или полезным, не развлекать, не услаждать, не быть нянькой или учителем, вообще существовать не для кого-то или чего-то, а только ради своих собственных и потому далеко не каждому понятных целей, «для искусства»; оно также освободило искусство от необходимости быть, прежде всего, трудным, требующим «ручных» навыков ремеслом, подняло художника над уровнем мастерового… и так лишило себя хоть и грубых и приблизительных, скорее косвенных, но в общем, в конце-то концов, не ложных критериев оценки того, что является под видом искусства. Ибо подлинное искусство все-таки и радует, и воспитывает, и просвещает, не ставя перед собой таких задач и ни от кого их не получая, а уже в силу того, что является духовной деятельностью. Да и техническое мастерство в искусстве – условие sine qua non, – это его язык… Согласившись отринуть все эти критерии, вместо того чтобы учиться верно применять их, общество оказалось беззащитным перед хлынувшим на него, в качестве нового искусства, валом пустой и тщеславной претенциозности, «пиара для пиара».

Катастрофа должна была произойти: в самом искусстве есть нечто, заключающее опасность вырождения, и ждавшее только свободы проявиться. Завоеванная свобода оказалась гибельной.

Теперь я приведу эти опасные для него самого свойства искусства, которые ему имманентны, и то, что из них получается.

Собственные свойства искусства… и как это вырождается
Все достоинство произведения искусства – это его никогда до конца не объяснимая, но объективная способность нравиться, трогать, говорить что-то моей душе. В этом смысле «мне нравится» (а не «полезно», «правильно», даже «умно» и т.д.) – окончательный суд для произведения искусства. Как говорила Зинаида Гиппиус, «если надо объяснять, то не надо объяснять».
Но, конечно же…
Окончательный суд для произведения искусства – «нравится» или «не нравится»… Объяснять, почему или за счет чего что-то нравится или должно нравиться – глупость, дурной вкус… Ибо искусство – вещь не утилитарная, оцениваемая по соответствию своему назначению, и значит нет и не может быть в произведении искусства никаких объективных «достоинств», которые могли бы считаться независимыми от наших вкусов и предрасположений.
Но…
…Но искусство требует, однако, некоторого минимума культуры, большего или меньшего опыта общения с собою: оно требует так называемого понимания. Ибо, во-первых, искусство по необходимости говорит на своем условном языке, которое само и создает, и язык этот надо еще освоить. Каждый вид искусства уже представляет собой такой язык (например линии и пятна на плоскости, или объем без цвета (9). Предлагает свою собственную условность и каждый отдельный художник: понять художника – значит освоить его индивидуальный язык. Предлагает его и каждое произведение… Если речь идет о так называемом реалистическом произведении, то (в изобразительном искусстве) эта условность тесно связана со способом обобщения передаваемой натуры (ибо «нарисовать как в жизни» попросту невозможно), – и т.д. и т.п. Так, для профана и прорывы импрессионистов, и Коровин – «мазня»; действительно: пастозный мазок, чистый цвет - есть они и у Церетели... И в этом беда профана.
А во вторых и главное – эстетическое освоение мира вполне самостоятельно, оно создает образы, а не выводы, культивирует, так сказать, нашу чувствительность к миру, а не прописывает готовые рецепты поведения в нем – и потому в принципе неверно искать в художественном произведении какого-то формулируемого словами «смысла», как и навязывать искусству какие-то социальные или педагогические «миссии», внешние ему задачи. У искусства – своя собственная человеческая миссия, высшая по отношению к практическим «что делать» или «кто виноват», свой путь к душе; художник не обслуживает никаких потребностей, он – служит, он – «жрец». Притом ясно, что т.н. «дегуманизация искусства» – по-русски обездушивание – его самоубийство, абсурд, лишение его собственного raison d’etre… – Но если смыслы и задачи, по идее, должны быть доступны суду каждого здравомысленного человека, то вопрос, как и от чего родится в душах художественное впечатление, что и как делать «жрецу» слишком тонкий и сложный. И это надо понимать.
То есть хотя окончательный суд для меня – «трогает или не трогает», «нравится или не нравится», – но этот суд на мне и должен кончиться. «Сам свой высший суд» художник, но и его суд кончается на нем же. В публичном плане это может быть только, и то лишь в самой относительной мере, суд посвященных. А мне есть смысл им доверять – и учиться, смотреть, слушать, развиваться – именно, «развивать вкус»…
…Но право оценивать произведения искусства требует, однако, определенной осведомленности в нем, так называемого «понимания»; ибо оценки и цены, прейскуранты, суть дело публичное и это право не может быть предоставлено индивидуальным «нравится» или «не нравится» (индивидам может быть только предоставлено право ходить на выставки или не ходить, читать или не читать, покупать картины или не покупать, – да и то…) Прейскуранты рождаются в public relations: стихии, угадываемой и/или искусно направляемой «знатоками». «Понимать что-то в искусстве» на уровне любителя – это значит более или менее ориентироваться в этих public relations; «понимать» на уровне знатока, специалиста-искусствоведа – это значит уметь самостоятельно определить авторство или школу произведения, а как «высший пилотаж» – рыночную перспективу автора или школы, и за всем этим установить, имеем ли мы дело с чем-то сакральным или с чем-то профанным. В ответ на это знание и должен родиться комплекс квазирелигиозных чувств. (Тут ничего удивительного, в смысле незнакомого или непривычного, нет: ведь, скажем, креститься на какой-нибудь источник начинают не раньше, чем узнают, что он «святой».) Где возникает культ (а искусству приличен именно культ, благоговение), там глупо и поминать про какие-то умопостижимые смыслы и живущие в каждом понятные человеческие чувства, тем паче про какие-то социальные или моральные миссии. Культ – трансцендентное, художник – «жрец»; ни к чему, что непосредственно волнует земного человека, искусство отношения не имеет, соответственно «дегуманизация» – его естественный исход, и ею современное искусство научилось прямо гордиться! (10) Подчеркну: как бы это ни казалось дико, и как бы дико это ни было на самом деле, именно с претензией на что-то божественное дегуманизация себя и связывает. – Каждый, кто спросит – «а что тут хорошего», или «а что вы тут видите» и т.д. – тем самым выдает свою полную несостоятельность и говорить с ним дальше не о чем. – Поскольку же культ лишен понятных оснований, он – дело не личное (берется на веру)…
То есть хотя окончательный суд произведению искусства – «нравится или не нравится», но это значит лишь, что а) ценность произведения не доступна рациональной оценке и даже вообще не есть нечто объективное, и соответственно б) само наше «нравится», если хочет быть обоснованным, следует за местом произведения во мнении тех, кого мы полагаем истинными знатоками, точнее имеющими право судить, – элитой. Нам остается лишь «развивать вкус» – чувство стиля, отличающего эту элиту.
Таким образом, уже по одному этому суд большинства не может быть надежным критерием достоинства произведения искусства. Больше того, он вообще не может быть критерием. Ибо то, что трогает человеческое большинство, что «популярно», может иметь и великие достоинства (ну, скажем, Марк Бернес), но может иметь и слишком малые достоинства, например быть откровенно поддельным (не буду называть имен, ибо тут оценки слишком субъективны), – а может быть и вполне ложным и даже недостойным, обслуживать лишь дурные архаичные инстинкты (включайте телевизор и примеры хлынут, как из коллектора…). Ведь и все высокое и все низкое принадлежит всему роду homo sapiens. В общем, полагаться на «голосование ногами» – безумие.
Отсюда, профаны должны воздерживаться от суждения, как собственного, так и коллективного, и каждый таковой не смеет навязывать другим свои «нравится» и «не нравится» (а вправе лишь скромно молвить «это по мне» или «этого я, к сожалению, не понимаю»…).
Но самое пикантное в том, что нет и формального критерия для определения того, кто профан и кто нет. Ведь неспособный и совершенно нечувствительный человек может быть и весьма сведущим (и даже нередко особенно склонен набирать сведения), а совершенно несведущий – весьма чувствительным (что в искусстве главное, и что чаще всего и бывает…). Можно бы полагаться в этом вопросе на мнение профессионалов, но и тут есть свои непреодолимые сложности. Например, едва ли не каждый таковой склонен воспринимать в чужом творчестве в основном то, в чем сам преуспел, и напрочь не видеть ничего непохожего (Репин, пишут, чуть не избил Остроумову-Лебедеву, выпускницу Академии, когда та представила в качестве выпускной работы свои замечательные гравюры, и даже заподозрил ее в недозволенных связях с ее руководителем гравером Матэ, – примеры конечно можно множить). Если же суду профессионала предлагается нечто именно в том роде, который ему свойствен, то здесь он естественно видит на первом месте самого себя (я не слышал, чтобы тот же Репин как-то отзывался о своем ученике, удивительном таланте Фешине) – и т.д., и т.п. … Положиться в деле оценки искусства на публику – значит погубить его (как в считанные годы погибла у нас та же гравюра, эстамп, или, по моему разумению, погибло киноискусство (11)); положиться исключительно на иерархию профессионалов – и вырождение неизбежно…
В общем, высший суд – да, в том, нравится ли произведение или не нравится тем, кто вообще «понимает» (чувствует) искусство, – но в принципе невозможно указать на тех, кто был бы заведомо вправе выносить такой суд.
Любовь большинства, «широкой» публики – это кассово, а касса сама свой аргумент. Но надо признать, что организовать любовь широких масс к художнику одними лишь средствами PR невозможно: массы к себе не требовательны и не украшают себя причастностью к искусству, а рассчитывают получить от него элементарное удовольствие. Тут от художника (музыканта, литератора…) требуется известный минимум если не обязательно подлинных, но вполне реальных достоинств. Так, картина должна быть «как фотография» или должна «красиво» иллюстрировать какие-то популярные идеи («знаковые» имена: Шилов и Глазунов), для чего художник обязан иметь минимум способности рисовать; песни должны быть зажигательными, для чего надо иметь слух (и любая «блестяшка» или солистка «Виа Гры» наверняка кончила музыкальную школу); своего ремесла требует самая пошлая литература, «остросюжетная» или «про любовь»… Я думаю, впрочем, что минимум этот невелик и на любой «фабрике звезд» есть много кандидатов, которых вполне можно «раскрутить», а отбор из них происходит опять-таки по внехудожественным принципам.
Но что, какая могучая сила способна заставить публику потреблять то, что заведомо не заключает в себе ни смысла (смысл – это презренная пропаганда и скрытое насилие), ни способности доставить хоть самое примитивное удовольствие (удовольствие – это ведь тоже некоторый понятный смысл)? Ну, скажем, что может побудить человека читать какую-нибудь «Кысь»?.. – Эта мистическая сила – «comme il faut», честь принадлежать или хотя бы быть поближе к «избранным». Элита, с ее вкусами, задает курс, а дело самоуважения для всех остальных – это быть «в курсе». (Ведь никто не скажет: «почитай “Кысь”, то-то порадуешься!», – но: «как, ты не читал?»…) Так уж устроен человек, «животное общественное».
Вы можете, пожалуй, отрицать достоинства Пушкина – отрицает же их, в своей манере, сам Дмитрий Пригов (стихи Пушкина он бы «уничтожил», потому что они Пушкина «компрометируют»; отрицали Пушкина и Синявский и Даниэль!), – и это будет вопрос вашего личного вкуса и разумения; но если только вы себе не враг, вы не смеете отрицать достоинств самого Пригова: это будет дурной тон. Почему? Да потому, что хороший тон – это ценить Пригова. Хороший тон, comme il faut – это тон элиты.
(Попутное замечание: если в прежние времена признаком comme il faut было, как свидетельствует еще Толстой, «постоянное выражение изящной презрительной скуки», то в наше «карнавальное» время «изящная скука» comme il faut сменилась, в частности в творчестве упомянутого поэта, любимца культурной элиты, какой-то ленивой глумливостью, и уже отнюдь не изящной, а как будто с тяжелого похмелья.)
Но как, в таком случае, образуется сама элита?..
Рискну высказать свою догадку, хотя и понимаю, что в сознании давно подкованного Фрейдом большинства любое критическое слово в адрес элиты может исходить только от тех, кто в нее очень хотел попасть и кого туда не пустили.
Так вот. Хорошие специалисты (ученые, художники, сапожники…), суть только хорошие специалисты, скорее «мастеровые», но еще не «элита» (разве что в переносном смысле). Элита в своем исконном смысле – высшая ступень в социальной иерархии, располагающая особой честью и правами и не обязанная их выслуживать себе никаким трудом; то есть исконно элита – это родовая аристократия. В этом ее дух. Ныне наследственный принцип пополнения элиты отмер (пусть и имеет тенденцию возрождаться), и вся элита в этом смысле – самопровозглашаемая. Нет, это не просто самозванцы – это самозванцы убедительные («рейтинговые»), сумевшие себя «поставить» в общем мнении, занять какие-то видные места как нечто естественно им причитающееся. Надо думать (и это в общем видно, хотя бы по тому же автору «Кысь»), что известные природные данные в людях элиты наличествуют, хотя и имеют мало отношения к умению рисовать, петь или сочинять; это таланты, приближенно говоря, организационные, сфера приложения этих талантов – само общественное мнение. То есть вопрос, кто есть нынешняя элита, есть вопрос в первую очередь public relations.
И именно этот дух, дух рейтингов в public relations, нынешняя элита привносит в искусство.
О формальных критериях в искусстве и говорить-то нелепо. Ибо, конечно, вообще имеет мало значения, каким образом художник сумел растрогать и обогатить вашу душу, и уж совсем неважно, сделал ли он это по правилам (критериям) существующего до него искусства или по видимости без правил, или даже вопреки им. Больше того, если за него работали правила, то его искусство было только имитацией оного, а мы, зрители, попросту приняли поддельное за настоящее, мертвое за живое.
Не является стопроцентным критерием, очевидно, даже такой, как профессиональные данные и мастерство (которые сами по себе почти вполне поддаются оценке всякого профессионала). То и другое может наличествовать, постановки в студии художник может рисовать на «отлично» (поэт – лихо версифицировать умные мысли, музыкант – иметь слух и технику) – а души может не хватать; и наоборот, мастерства может и недоставать, а душа тем не менее пробиваться сквозь неумелость – можно «петь сердцем»…
(Возможно, если бы искусство вдруг лишилось всех тех дорогих нам имен, кому объективно не хватало мастерства, это было бы и меньшим несчастьем для него, чем нынешнее положение, когда мастерство вообще оказалось не нужным и даже как бы подозрительно. Но все же…)
Итак: формальных, то есть доступных для применения хотя бы специалистами, тем паче профанами, критериев подлинности и ценности произведения искусства не существует. «Что-то есть» – и невозможно сказать, «что тут такого»…
Вот как это стало возможным: раз не существует четких критериев внутренних достоинств искусства, то и поминать их не за чем; раз нет возможности доказательно устанавливать, кто талантлив, а кто только ловок (или, все равно, ловок его антрепренер) – то нет смысла толковать и об этом. Факт тот, что искусство на нас как-то влияет. Соответственно именно как способность влиять, подчинять общее мнение, как достигнутый публичный успех (в массовом искусстве – успех у масс, в элитарном – в элите), и следует определить талант. Критерий таланта – успех, а критерий успеха – сам успех. Тут совершенно неважно, какими средствами он достигается… Так само ощущение художественной ценности предмета искусства переходит из области непосредственного личного чувства в среду public relations.
По изобразительному искусству самый тяжелый, решающий удар нанесла дискредитация критерия профессионального мастерства; с тех пор, как художнику стало не обязательным даже то, что называется «уметь рисовать» (Кандинский, например, был не в состоянии профессионально изобразить лицо или фигуру (12)) – исчез самый надежный якорь, державший искусство в собственной сфере искусства, и оно сорвалось в мутную стихию PR.
…Трудно отделаться от подозрения, что современное элитарное (вырожденное) искусство явно берет здесь какой-то реванш: то, что раньше причиталось лишь одаренному и умеющему, теперь достается смелому, а точнее наглому («наглый» – это талантливый в public relations), и когорта талантливо-наглых мстит за свое прошлое унижение. В нынешнем отношении к упомянутому критерию мастерства это заметно особенно. Раздувание «арт наив» (конечно же не народного искусства, а чего-то специфического в духе прославленного таможенника Анри Руссо), то есть тех дилетантов, которые проявят полнейшую неспособность хотя бы заметить собственное неумение и его реальные отталкивающие результаты, некритичных к себе до степени клинической – это, я уверен, не без подсознательного желания поглумиться над теми, кто что-то умеет, как и теми, кто мог это умение чувствовать…
В общем, критерий ценности предмета искусства один – рейтинг, место в элитарном мнении. Место завоевано, а вы все еще никакой ценности не видите? Ваша беда: в сакральном все может быть такое же, как и в профанном, но все же и пронизано невидимой силой, все – чудесно.
Получается, искусство – «для всех», хоть и не каждый оказывается на его высоте; и притом оно ни до кого не должно опускаться, и в этом смысле оно – «ни для кого». Получается, что нынешнее искусство – либо «для всех», то есть ширпотреб, либо – «не для всех» (так и это и называется, например: «Кино не для всех»), то есть принципиально для избранных, и служит чем-то вроде пароля для пропуска в эту виртуальную культурную элиту. Вообще, чем непонятнее, бессмысленнее пароль, тем лучше он выполняет свою функцию... Нет своего законного места только подлинному искусству, ему остается лишь притворяться первым или вторым.
Несколько слов о стиле. – Главное свойство всего художественного – это его внутренняя согласованность, единство, цельность; это гармония. Гармония есть нечто большее, чем красота: красота – нечто внешнее, гармония – сущностное. Согласованность всех частностей в произведении, его способность складываться в единое целое столь ценна еще и потому, что сам источник художественного может быть только один – неповторимая личность художника. – Вот чем дурна эклектика. Она выдает отсутствие искусства, вторичность, фальшь; можно сказать, что эклектика – надежный критерий нехудожественности… Но и то, что ей противопоставляют – стиль и манера, суть только эрзацы гармонии и художнического лица, и критерием художественности сами по себе никак быть не могут. Ибо они суть уже нечто формализованное, омертвевшее, в чем можно «заштамповаться» и чему попросту обучиться, то есть перенять, заимствовать… Слишком близки эти понятия и к моде… Где нет своего, личного, нет искренности, – там нет, конечно, и художественного. Дурно бесстилье, но и стиль – не критерий. И подлинный вкус, в конце концов, не какое-то чувство стиля (хотя и таковое многого стоит), но – как сказал Ролан Быков – «когда мне вкусно».
(Впрочем, тут надо учитывать специфику разных видов искусства. Если, скажем, в архитектуре потеря стиля – скорее вырождение, то в литературе, напротив, вырождение – это скорее явный стиль, в особенности упор на стиль. Здесь не место закапываться в этот сложный вопрос, давать разветвленные классификации и пр. Намечу лишь принцип различения. – Там, где и поскольку речь идет о чистой форме, выдержанность стиля – важная составляющая гармонии. Там же, где лучшая форма есть та, которая выразительна, сама по себе прозрачна над сутью – там стиль – это уже, так сказать, помутнение, порча, нечаянная или умышленная фальшь.)
Чувство стиля (иначе, так понимаемый вкус) – вот, кажется, главная и действительно объективная эстетическая способность, требуемая от творцов и потребителей «элитарного» искусства. Чувство стиля – на границе между эстетическим и социальным (стадным), и отсюда его великое значение. «Стиль – это человек»: человек – это сноб…
Стиль потому так важен, что элита распознается, для большинства-то в наше время, уже не по тому, кого в какие дома физически «пускают» («лучших домов» на всех и не хватит); да и вообще с закатом родовой аристократии элита стала, как сказано, в значительной мере виртуальной, так что вообще трудно указать, какой именно кружок составляет элиту: тот ли, скажем, где всякому новичку будто невзначай бросают фразу из Бабеля, а ничего не подозревающий новичок должен инстинктивно ее продолжить либо стать никем (был когда-то, говорят, такой кружок в среде неких молодых физиков); или тот, где публично устанавливают в Санкт-Петербурге на набережной крошечный «памятник Чижику», т.е. тому «чижику-пыжику», который «на Фонтанке водку пил», и сопровождают это возлияниями (в этом кружке, пожалуй, и правда самые громкие имена, соответственно все это происходит под кинокамеры); или тот, где поют нескончаемую песню про Пегги и ее козла – «Ну до чего смешной козел – спляшем, Пегги, спляшем», и т.д., и т.д., и т.п.; нет, твоя причастность, твой пропуск в элиту – в чем-то неуловимом и притом наличествующем в каждом твоем жесте и в каждом вздохе; одним словом – в стиле. Вот высший критерий. Искусство же – это то, что стиль задает. Вкус – чувство стиля, или, грубо говоря, «нос по ветру» (точнее, по «веяниям»)…
Элитарный аналог моды, которая не существует без толики уродства, дисгармонии, потому что не была бы иначе заметна и идентифицирована – стиль должен стать и над и моральным, и над эстетическим. Здесь, кстати, может оказаться уместной и эклектика, само бесстилье – как стиль… Известная установленная нелепость – душа всякого стиля. Она же – и душа вырожденного искусства.
Искусство, таким образом, «невоспроизводимо», в каждом произведении уникально. Трогает душу – душа же, значит, ее искренние, доподлинные проявления и могут в искусстве только цениться. Все настоящее в искусстве уходит от формального, от алгоритма, все – источник, подлинник, «оригинальное». В этом смысле именно оригинальность и составляет ценность произведения искусства. Но и оригинальность совершенно невозможно определить формально. Это – «новое», «непохожее на уже знакомое»? Но тогда оно, вполне возможно, будет простым вымыслом, наивно рассчитывающим поразить неразвитое воображение, и вообще никакой ценности не имеющим… «Новое» ведь проще всего изобрести, но изобретать можно разве лишь в пустой форме (что и получило свое название – «формализм»), а разве в душе – изобретают? – душу раскрывают…
Итак оригинальность художественного произведения – это его подлинность и искренность, но и эти категории – оценочные, это вопрос нашего доверия автору…
Стиль сколачивает людей в группки неразличимых избранных, зато и выделяя их изо всего остального человечества; со своей стороны, гипертрофированная страсть выделяться делает людей до смешного похожими. То есть стильность и псевдооригинальность составляют чудное «диалектическое единство». – Это замечание необходимо, чтобы дальнейшее не показалось противоречием сказанному выше. Итак. –
Кажется, единственное собственное свойство произведений искусства, которым в ситуации отсутствия объективных критериев одно произведение может похвастаться перед другим – это его сравнительно большее несходство с тем, что зритель уже видел: «оригинальность». Тут появляется, как будто, и понятный критерий. Пусть будет новое, невиданное! Правда, с тех пор как все бросились изобретать непохожее, так и стали друг на друга неотличимо, этим самым, похожи; правда еще, что критерий оригинальности-непохожести все обессмысливает (13), касается лишь внешнего и формы («формализм»), ибо в человеке все – из вечной материи, а что не из этой материи, то человеку и не может быть по существу интересно, то – мертвечина. Но… Ведь «дегуманизация», то есть именно мертвечина, уже победила и культурную публику вполне устраивает… Свою занимательность имеет и она…
Впрочем, последнее достижение public relations, постмодернизм, убивает и этот последний более или менее внятный критерий достоинства художественного произведения – оригинальность (хотя бы и пустую, изобретенную). Действительно, если считать, что любые смыслы суть только фикции, то есть нет ничего по существу, то нет и того, чем бы по существу один автор мог отличаться другого; есть лишь возникающие на поверхности салонной жизни «тексты», все достоинство которых и заключается в том, видимо, что они явились на этой поверхности… А это уж дело личной проворности каждого, претендующего на общее внимание. Вне public relations в оценке не должно остаться уже ничего.
А раз вопрос доверия автору становится решающим, то становится оправданным и вопрос кто, как вопрос о контексте всего творчества, в котором каждое отдельное произведение – его деталь; становится понятным таким образом и интерес к имени (личности) автора, прожитой им жизни…
Так, скажем, чья-то творческая неудача, если мы верим художнику, при нашем проявленном понимании, может стоить и большего, чем чья-то видимая удача (обеспеченная куда меньшим душевным капиталом)… А раз возникает вопрос об этом капитале, то становится, до некоторой степени, важной и репутация, «легенда», связанная с художественным произведением, и биография художника, и реакция современников и проч,, и проч. … При том, что, с другой стороны, и биография, и душевный капитал у художника могут быть, а таланта все-таки нет…
Ясно, что всего этого невозможно учесть досконально, и точно указать, кто и что создает это имя, это общее доверие к художнику, – кто и что имеет такое право, знать фактически и невозможно…
«Какую биографию делают нашему рыжему!» – как воскликнула одна знаменитая поэтесса по поводу другой будущей знаменитости, когда уже не столь кровожадная, но достаточно тупая и неуклюжая советская власть затеяла против последней очередное дурацкое, к счастью не слишком опасное судебное дело. Поэтесса мыслила вполне современно.
«Биография» художника, в категориях «прежнего» искусства, как бы являлась внешним свидетельством его внутреннего опыта; вообще биография – это пережитое, а переживания измеряются не столько «числом» или даже общественной значимостью переживаемых событий, сколько их собственной субъективной глубиной; так что биография «прежнего» художника лучше всего читалась в самих его произведениях. Был художник, значит была и биография. – В «современном» же искусстве, неразличимом от пиара, биография – легенда, которая и делает имя, то есть самого художника – это поступки и факты внешние, всем понятные и притом явно публичного характера (например открытое письмо Кандинского Льву Толстому, личные отношения Э. Неизвестного или Б. Жутовского с Хрущевым, вообще чуть ли не обязательные «контры» с властью (14), может быть уголовное прошлое или не скрываемая «нетрадиционная» половая ориентация, и т.д. и т.п.)
Искусство, по всему этому, а также по самой своей миссии в мире, впереди устоявшихся и всем понятных ценностей. Впереди – это значит, каждое здесь и сейчас оно может быть как бы не с ними, а то и против них. За ним признаются некие привилегии, и привилегии эти оправданы. Оно может быть непонятным, ставить в тупик – возможно, если мы его не понимаем, в этом лишь наша же вина. Оно может шокировать, возмущать кого-то, показаться, даже большинству, аморальным – на самом деле оно только не подвластно никаким внешним критериям, хотя бы и общепринятым критериям морали: возможно, оно в морали мудрее всяких мертвых правил – лучше общепринятого, моральнее – то есть глубже и добрее – самой морали. (Так, с этой точки зрения быть героем художественного произведения и вызывать наибольшее сочувствие может и проститутка – при том, что проституция само по себе – это очень плохо. Но если, скажем, в художественном фильме девять десятых экранного времени натуралистически представляются изощренные пытки, казни, разного рода ужасная смерть – ну да, я имею в виду «Андрея Рублева» – это фильм по определению не художественный, а автор его, обнаруживая свою патологическую даже для очень духовно неразвитого человека нечувствительность, доказывает свою профнепригодность.)
В общем, искусство не должно служить ничему, чем само не является, хотя бы и самым высшим нравственным целям; ведь оно – не пропаганда (пропаганду легко оценить по ее эффективности, но подлинность искусства однозначно оценить невозможно)… Оно, как это хорошо сказано, «не врач, а боль»… Не вывод, а эксперимент… Нельзя даже предъявлять к искусству требования красоты – ибо оно само и есть высший суд в вопросе эстетического, а наши внешние требования потянут искусство назад, к пройденному, утопят, в конце концов, его во вкусах большинства, массы, мещанства…
Искусство, действительно, впереди (общепринятых оценок и ценностей); и вот – бессмысленное понятие «авангард». Искусство, стремящееся забежать вперед – но чего? Все в человеке извечно… Значит, нужно оторваться от самого человеческого в человеке – порвать с его ценностями. И зрителю остается это безропотно принимать, ибо – «искусство вправе на эксперимент!..» (15)
Глубокая истина, что искусство не может подчиняться добру или красоте каким-то внешним ему образом, ибо само живет этими ценностями непосредственно и само является в них высшим авторитетом, как бы само их генерирует – пугала трусливого обывателя не напрасно. Сей обыватель был не так уж и неправ: выродилась идея моральной автономии искусства, через промежуточную ступень так называемого «эстетизма», именно в нынешнее положение вещей, когда искусство мыслит себя именно вне и добра, и эстетического. Эстетизм начинал сей самоубийственный для искусства процесс с утверждения сверхправа эстетического над этическим: своя эстетика может быть и в зрелище чужих страданий, в т.ч. физических, и был свой шик в сборе этих «цветов зла»: «никому не сочувствуй»! Но это же было и утверждением искусства в поверхностности, в самодовлеющей пустоте, – ведь эстетическое, чувственное, в своей глубине включает все, значит и этическое (различие добра и зла) тоже… И вот ныне, в сочетании с PR-необходимостью в эпатаже и скандале, претенциозное ничто современного произведения искусства способно принимать облик какого-то публичного самоутверждения в своих сверхправах; если выше мы говорили о предмете современного искусства как о ничего не значащей «акции» (бумажке), то здесь приходится говорить о произведении искусства как, в самом точном буквальном смысле, об акции шутовской или хулиганской, – как о публичной выходке. Тут можно вспомнить, к примеру, о нашумевшей (о, да! конечно же нашумевшей…) выставке в Сахаровском центре, называвшейся «Осторожно, религия». Там, говорят, наливали желающим кока-колу из разверстой раны Христа, и все в таком роде. – Религию и вправду можно ощущать как опасность, но… но маразму уже бояться нечего.(16)

 

Замечания по поводу

(1)

<Или, другой пример, – художники-первопроходцы, как бы развязавшие идущим за ними глаза и руки, могут уступать кому-то из них и в природной одаренности и в мастерстве>

Скажу это с надлежащим трепетом, но, если как «на духу» – именно такое впечатление я вынес с совместной выставки Родена, его благодарной ученицы Голубкиной и другой его ученицы, модели его замечательной «Мысли» Клодель. Свались я на ту выставку с луны, наверняка бы подумал, что учитель – как раз Голубкина, а один из учеников подает большие надежды… – То же ощущалось и на выставке импрессионистов: а ведь кто-то и превосходит, да как…

(При выходе с той выставки импрессионистов – Москва, ГТГ на Крымском валу, 2006 – этажом ниже, посетитель сразу попадал на выставку русской живописи из провинциальных музеев, и первое, что его там встречало – это роскошное полотно, невероятного мастерства и потрясающей красоты натюрморт Коровина. Я думаю, организаторы выставки сделали это не случайно… Да и многое другое, что можно было видеть на этой выставке, например портреты Репина, вдруг переставало быть привычным и становилось прекрасным…)

На мой-то взгляд, импрессионизм – это и есть то, что можно в полном смысле слова назвать живописью: пленэр (письмо на природе, а не в мастерской), точный и потому яркий и неожиданный (не от ума, а непосредственно увиденный) цвет, вообще лепка формы цветом, смелый (забывший о требованиях обывателя) мазок. Живопись – это импрессионизм! – Но и тут, отвлекаясь от собственных пристрастий и проходя по персоналиям, начинаю видеть какие-то удручающие меня вещи. Клод Моне бывает очень хорош, но неровен. Понятно, он – первый, он только нащупывает истинный путь. Но – Ренуар… Раз уж я поклялся говорить, что чувствую: не есть ли он, со своими пухло-розовыми женщинами, какая-то смесь импрессионизма и кича (как точно выразился мой друг, Л. Левченко). И дело не только в том, что (вспомним Рубенса...), но и в том, как – большие претензии к пластике и колориту… Эдуард Мане не совсем импрессионист. Дега – ну, возможно, это просто «не мой» художник, кулисы, фраки и ипподромы сами по себе наводят на меня тоску; Тулуз-Лотрек явно интересен своей спецификой, но не талантом рисовальщика, тем более живописца; Сислей – слабоват… Всегда прекрасен Коро. Но он, кажется, уже и не зачинатель… Назад (к месту сноски в тексте)

(2)  

<Тут существенно, хоть конечно и не обязательно, чтобы художник был напорист и плодовит, чтобы плоды его деятельности были легко запоминающимися, то есть были идентифицируемы с его именем (что достигается иногда постоянной неожиданностью, а иногда самым удручающим, немыслимым для нормального человека, однообразием>

Как например некогда меня поразивший Моранди, всю жизнь посвятивший рисованию маленьких бутылочек и пузыречков. Назад (к месту сноски в тексте)

(3)  

<И хотя искусствоведы вынуждены рассуждать в т.ч. как будто о собственных достоинствах произведений этого нового искусства, но слишком очевидно, что доказывают они (хорошо, если и себе самим) лишь то, что требуется доказать>
Кстати надо заметить, что, если создать что-то слабое или неинтересное может каждый, то создать нечто полностью пустое человеку вообще не под силу. Таблицы случайных чисел приходится генерировать роботу, из головы их не выдумать… Никакой бред не получается без значения; попробуйте хоть с минуту пустословить, и польются какие-то ассоциации, метафоры, юмор. Это видно на примере Хармса: в «борьбе со смыслами», которой он посвятил себя, он постоянно им проигрывал – и тогда только, по моему ощущению, становился интересен. («Вот Кумпельбаков пробегает, неся на палке мыслей пук…» – в этом что-то есть, но именно потому, что есть смысл, или его хоть можно довообразить. «Нашим возрастом благим мы собьем папаху с плеч» – увы… хотя даже и какой-то смысл есть…) – В общем, если вам надо найти реальные достоинства в том, что и не должно было их иметь и не за то ценится, – вы их всегда найдете.

Замечу еще, хотя может быть это не слишком важно, что если критики и искусствоведы превозносят и действительно достойного, справедливо признанного художника, можно не сомневаться, что большинство из них, причем наиболее искренние, отталкиваются именно от факта признанности и лишь затем находят достоинства (менее искренние занимаются в основном тем, что, не отличаясь эстетической чувствительностью от первых, делают или ниспровергают признания). То есть в этой среде, когда она пытается раздавать оценки, а не изучать только, в любом случае царит пиар. Так я думаю. Ни разу в жизни я не видел, чтобы не художник мог хоть приблизительно верно судить о профессиональном мастерстве художника (оценить, что называется, руку, а не стиль, не направление, не общественную значимость и т.д.), а ведь как раз мастерство, «рука» – единственный имманентный (хотя и не достаточный) критерий подлинности произведения искусства.

Поделюсь таким впечатлением. Ван Гог – художник, которого явно можно обсуждать в нашем контексте. Так вот, многие картины Ван Гога меня лично трогают. Пускай не последнюю роль в этом, возможно, сыграли прочитанные еще в детстве повесть Леонида Волынского «Дом на солнцепеке», изданные тогда письма самого Ван Гога и прочее, одним словом, его биография – то есть нечто, находящееся за пределами того, что можно видеть непосредственно на холстах; но отвлекаюсь от этого. Во всяком случае, касаемо Ван Гога мои оценки и оценки околохудожественной среды как будто совпадают… Но беру замечательный альбом Ван Гога, включающий сборник действительно интересных статей о нем разных, надо полагать уважаемых авторов (Van Gogh. A Retrospective. Edited by Susan Alyson Stein. Park Lane, New York. 1986), и вижу в этих статьях чуть ли не на каждой странице – «мастерство, мастерство»… Извините – все что угодно, но только не это! – Ван Гог скорее всего не сдал бы экзамена ни в одно наше художественное училище, либо, если бы продолжал рисовать ко второму курсу так же, был бы из него отчислен за неуспеваемостью. Ван Гог в Суриковке или Строгановке – представляете?.. – Вывод: как я могу поверить ученому автору в том, что он видит в картинах Ван Гога хоть что-то, если он не видит очевидного?..

Вспоминается, по ассоциации, высказывание одного искусствоведа, женщины впрочем весьма талантливой. Я, кажется, где-то его уже цитировал. Оценивая себя с профессиональной стороны, она так определяет свой уровень – видимо обычный в этой среде: «Я не могла бы открыть своего Ван Гога…». Это примечательное высказывание можно интерпретировать только так: «я не знаю, что мне самой непосредственно нравится, то есть либо ничего непосредственно не чувствую, пока не знаю, что должна чувствовать, либо, если и чувствую, то собственному мнению отнюдь не доверяю…» Назад (к месту сноски в тексте)

(4)

<Скажем, некие студенты демонстрируют публике побитые замшелые камни: это-де те самые скульптуры, которые изваял молодой Модильяни и выбросил в реку, а они, студенты, нашли! Созванные эксперты соглашаются относительно художественной ценности «скульптур», то есть авторства Модильяни; для этих творений строится специальный музей, и музей этот приносит доходы. Когда же настоящие авторы «скульптур» сами начинают верить в их ценность и, в расчете поучаствовать в прибылях, сообщают правду – «скульптуры» вновь становятся простыми камнями и шутники едва не оказываются за решеткой (а эксперты, я полагаю, работы не теряют)>
Эта история подробно описана в газете «Советская культура» где-то во второй половине 1980-х, и опровержений вроде не поступало.
Вообще же Модильяни как живописец мне нравится. Правда, два-три характерных и весьма приятных «устойчивых цветосочетания», по которым его можно легко идентифицировать, вряд ли могут составить такое достоинство, которое тянет на столь громкое имя. Но если «современный» художник хоть чем-то тебя порадует, благодарность уже не знает границ… Назад (к месту сноски в тексте)

(5)

<Если вам подарят картину (условно говоря) XIX века, вы оцените ее по тому, какое удовольствие она вам доставляет, вопрос же об авторе будет на втором плане; если вам подарят картину (опять говоря условно) века ХХ, то, пока вы не осведомитесь об авторе и прочем к ней относящимся, то скорее всего не будете и знать, что с нею делать. Может быть, вы найдете в ней некоторые декоративные достоинства (как в купленном в магазине платочке>

Разумеется, этого отнюдь не мало. Карл Леви-Стросс: «не отдавая себе в этом отчёта, абстрактная живопись всё чаще и чаще выполняет в общественной жизни роль, которую раньше играла декоративная живопись» (цит. по кн.: Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976). Живописец «бубновалетец» Куприн при советской власти преподавал в Текстильном институте, и у того же Малевича – очень интересная керамика (столовые сервизы), я уж не говорю о керамике Врубеля – это, разумеется, нисколько художника не роняет, скорее напротив. И перевернутые картины (вспоминая Кандинского) действительно выявляют свои собственно эстетические достоинства, как бы обнажая их композицию и колорит. Может быть, в архитектуре и ландшафте (интерьере или парке) именно предметы «беспредметного» искусства и являются наиболее адекватными, – если только гармоничны, попросту радуют глаз. Но дело в том, что лавры чисто декоративного искусства или промышленного дизайна отнюдь не прельщают самих героев современного искусства, изначальные претензии «формализма» – космические, теургические, это «поворот к духовному» (слова Кандинского).

Остановлюсь еще на этом. Я вовсе не говорю, что картины, скажем, того же Кандинского, или Поллока, или Белютина и других в этом роде обязательно ничего не стоят, что все это «может намазать обезьяна хвостом» и т.д. Цвет, форма, пластика – вещи разумеется реальные, и далеко не каждый наделен соответствующей чувствительностью, но только, как я сам давно убедился, довольно редкие люди. Это значит, что «абстрактная» картина может быть и хуже, чем «обезьяна хвостом» (бездарное ведь хуже случайного), а может быть и весьма привлекательной, эстетичной. У приличного художника и палитра обязательно будет красивой. Да, безусловно, чтобы сделать действительно красивую «абстрактную» композицию, нужно быть художником, но уметь сделать таковую должен каждый настоящий художник, еще, может быть, до начала профессиональной учебы. И максимум, что может композиция – это быть просто красивой. Беспредметное искусство может быть замечательным декоративным искусством, но его более «высокие» претензии неоправданны.

Тут возникает вопрос – почему так? Если цвет, линии и пр. имеют свою способность воздействовать, а создание чистых композиций требует и врожденного дара и профессионализма, то почему в этой области не может быть своих великих художников, умевших бы, как о том мечталось Кандинскому, превзойти в ней чисто декоративный уровень и все-таки воплощать в чистых формах – само духовное? Не отрицают же этой способности за музыкой, которая тоже ведь ничего не изображает и не подразумевает, но живет в области чистых форм? Напротив, духовное – будто бы ее собственное царство?.. – На этот вопрос можно бы и не отвечать, ибо наличный факт тот, что великих и говорящих что-то духу произведений в этом роде изобразительного (т.е. существующего на холсте, бумаге, в глине…) искусства не получается: если ни один эксперт не в состоянии на глаз отличить великое от никакого (скажем, ни один никогда не воскликнет, увидев незнакомое полотно в ненадлежащем месте, «да это чудо мог совершить только Поллок!» – пока не удостоверится, что это Поллок), – если уж это так, то духовное в этом жанре ощутимо не воплощается. А почему – вопрос сугубо специальный. Может быть потому, что музыка длится во времени и имеет больше способности воздействовать на душу, чем цвет и линии (впрочем, полагаю, если музыка вконец откажется от мелодии, то и в ней хорошее перестанет реально отличаться от никакого). Но это, повторю, вопрос специального исследования, которое здесь предпринимать и не стоит, поскольку нас здесь интересует сам факт: вне пиара великих произведений в этом жанре искусства не существует.

Здесь еще уместно вспомнить о попытках «синтетического» или «универсального», «монументального» искусства (в царской России – это опять Кандинский, Чюрленис, Скрябин, Белый, а мировой лидер этого направления, наверное, – Рудольф Штейнер…), которое, возрождая воображаемое историческое храмовое действо, «мистерию», объединяло бы в себе в пределе и музыку, и танец, и цвет, и слова (у Кандинского в его сценических композициях – совершенно в духе Хлебникова) – и выводило бы на трансцендентное, на теургию – понимаемую тео- или антропософски. Трансцендентное же сливалось с «абстрактным», беспредметным, поскольку естественно отвлекалось от понятных земных смыслов. Тут можно вспомнить и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше, и Вагнера, – короче говоря, здесь была и своя философская традиция, и собственно художественная история, так что абстракционизму можно было возлагать на это направление определенные надежды. Но ведь, если не считать «светомузыки» на дискотеках, никакого развития это направление не получило, да и особых результатов не принесло даже в смысле публичного признания (Скрябина исполняют без его цветовой клавиатуры, которую, кажется, и не расшифровали, Чюрлениса показывают без музыки, а сценические композиции Кандинского вроде «Желтое звучание», «Зеленое звучание» и пр., сколько я знаю, никто не ставит, и т.д.). Назад (к месту сноски в тексте)

(6)

<если вам подарят картину (опять говоря условно) века ХХ, то, пока вы не осведомитесь об авторе и прочем к ней относящимся, то скорее всего не будете и знать, что с нею делать. Может быть, вы найдете в ней некоторые декоративные достоинства ... , может быть, это будет что-то отталкивающее, с чем было бы страшно столкнуться в темном месте...>
Телерепортаж: знаменитый русский скульптор, разумеется «выдворенный из СССР», академик Французской академии и прочая, и прочая, вознамерился «подарить городу» некоторые свои произведения, то есть установить их под открытым небом в жилом квартале; перепуганные местные жители сбежались на митинг, на котором просвещенная женщина-искусствовед пытается защититься от этого дара логикой. «Это великий скульптор, – чуть не плачет она, – и пусть его произведения поставят в музее, но здесь ведь – люди живут!..»

Впрочем, сюрреализм (если называть так течение, специализировавшееся на пугающе-отталкивающем и странном) – по крайней мере пустым местом никак не назовешь: он имеет-таки свойство объективно привлекать людей некоего особого рода. Вы замечали: при виде чьего-то физического уродства душевно развитым и просто нервным людям становится тяжело, а неразвитым и бесчувственным – любопытно или даже смешно? Еще Аристотель в своей «Поэтике» говорит, что все ужасное, например трупы, возбуждает интерес. У меня нет сомнения, что психологический секрет «привлекательности» трупов и уродств и «сюра» – психологически один и тот же. «Сюр» тешит эстетически неразвитых, щиплет маложивые нервы и в этом, видимо, секрет его широкого признания. Так что здесь это признание – дело не одного только «пиара»…

К слову сказать, ныне сюрреализм добрался уже до архитектуры (Гауди). По существу это также нелепо, как был бы нелеп «сюр» в кулинарии. Ведь настоящее произведение архитектуры – даже не сам архитектурный объект, а среда, организованное пространство для жизни; соответственно его высшие достоинства – физический и эстетический комфортНазад (к месту сноски в тексте)

(0)  

<(при хорошем пиаре и черный квадрат – живописный шедевр). Эстетического обаяния простых фигур и контраста самих по себе я не отрицаю, но… В данном случае искусство состоит конечно не в том, что квадрат изобразили, и не в том, как его изобразили (подчеркнуто примитивно) – а в том, как его подали: экспонировали, снабдили трескучими декларациями>
Беру – практически первые попавшиеся – тексты из Малевича (Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб, издательский дом «Азбука-классика»).
«Я иду
У - эл - эль - ул - эл - те - ка
Новый мой путь
"Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях".
Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа.
Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию <так в тексте – А.К.>, под ее контроль вступают все творческие изобретения систем техник, машин сооружений, так и искусств живописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания».
(К. Малевич. О новых системах в искусстве. Статика и скорость)
«…Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма.
Я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела.
Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое.
-----
Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада.
Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.
И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада.
-----
Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь композиция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе.
Ваш восторг – утверждение этого приговора.
Группа Супрематистов: К. Малевич, И. Пуни, М. Меньков, И. Клюн, К. Богуславская и Розанова – повела борьбу за освобождение вещей от обязанности искусства.
И призывает академии отказаться от инквизиции натуры.
Идеализм есть орудие пытки, требование эстетического чувства.
Идеализация формы человека есть умерщвление многих живых линий мускулатуры.
Эстетизм есть отброс интуитивного чувства.
Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен.
Так же Нерон любовался растерзанными телами людей и зверями зоологического сада.
-----
Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.
Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.
Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.
Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.
Вы в сетях горизонта, как рыбы!
Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу.
Спешите!
– Ибо завтра не узнаете нас».
(К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму, 1915)
«Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества (см. брошюру I, II, III издания «Кубизм, Футуризм и Супрематизм», 1915 и 1916 год издания).
Супрематизм возник в 1913 году в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди "маститых тогда Газет" и критики, а также среди профессиональных людей – мастеров живописи.
Упомянув беспредметность, я только хотел наглядно указать, что в супрематизме не трактуются вещи, предметы и т. д., и только, – беспредметность вообще ни при чем. Супрематизм – определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры.
Живопись возникла из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетического тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок, узаконяемый живописью.
Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструировались на требованиях цвета, и второе, что в свою очередь цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу – в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости.
Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание.
В данный момент путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор цвета – в его бесконечной бездне.
Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба.
Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила».
(К. Малевич. Из каталога Десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм)

Думаю, каждый непредубежденный читатель согласится с моим определением подобных текстов как «трескучих», и это еще не самое худшее в них – разумел ли автор что-нибудь под «философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание» или «экономической супрематической плоскостью квадрата как совершенства современности» и т.д., или же ничего не разумел – но звучит все это как чистая галиматья. – «Что ж, – можно сказать, – художника нельзя судить по тому, как он объясняет свое творчество, но лишь по самому его творчеству». И это верно, только в данном случае получается «сказка про белого бычка»: судить о «Квадрате» без каких-то пояснений невозможно, потому что без них он и останется просто квадратом, а пояснения получаются почему-то глупые, – и круг замкнулся…
Назад (к месту сноски в тексте)

(7)

<а может быть, это будет ровным счетом ничего. Упомянутый уже Черный квадрат на белом фоне: это использованный не по назначению холст – или «первое концептуальное произведение, соединившее абстракт и философию» (Е. Асеева), «шокировавшее современников» и «знаменовавшее собою»?..>
Читатель меня извинит за столь азбучный пример, как «Квадрат». Я ведь и взялся говорить о самых азах. –

Здесь мне вспоминается такое сообщение очевидца. Некто навестил Малевича в его мастерской и, увидев на мольберте «Черный квадрат», схватился за голову с криками: «живопись умерла! живопись умерла!..» – Более естественное заключение, что произведение, в котором «живопись умерла», есть уже не живопись, а настоящую живопись следует поискать в другой мастерской или хоть на другом мольберте – уже по тогдашним public relations сделать было невозможно. (Для тех, кто не мыслит себя вне public relations…)

И все-таки. Почему нельзя рассматривать этот «Квадрат», как я сам и говорил, в контексте всего творчества Малевича – возможно, в этом-то контексте и становится явным то исключительное художественное достоинство этого произведения, от которого млеют его ценители?

Что ж – в контексте творчества «супрематиста» Малевича этот квадрат действительно определенное, и притом собственно эстетическое значение имеет. Имеет его и всякий квадрат сам по себе. Представим, что некоторый воображаемый историк искусства сообщает нам что-нибудь вроде: «в мастерской у М. висели собственноручно им нарисованные черным по белому геометрические фигуры – квадрат, круг и треугольник (есть у реального Малевича и такие две картины – А.К.); он начинал свой рабочий день с созерцания этих фигур, они его вдохновляли… – и т.д.». Что ж, – Серов, говорят, начинал свой день с рисования гипсовой головы, – каждому свое. Все это очень можно было бы понять. Я думаю даже, что мне лично, как бывшему архитектору и в какой-то мере графику, это понятнее, чем большинству зачарованных Малевичем искусствоведов и ценителей. Свою эстетическую притягательность, «эстетическую тайну», содержат в себе и любые фигуры, и самые случайные кляксы; мой учитель гравюры, В. Севрюков, рассказывал, что одно из его любимых времяпрепровождений – сидеть за мокрой тарелкой и наносить на ней, по сырому, акварельные разводы, и это ему как художнику многое давало; разумеется, никому из его учеников и в голову не могло прийти расценить это как чудачество. Этот мой учитель, однако, позанимавшись таким образом, мыл тарелку и возвращал ее на свое место в кухне. В случае Малевича (продолжая мысленный эксперимент) мы могли бы, скажем, услышать такое сообщение: некий миллионер приобрел на аукционе тот самый квадрат, который висел на стене у Малевича, за такую-то сумму! А также пуговицу от его сюртука и т.д. И это все тоже можно понять… Совсем другое дело, однако, выставлять этот квадрат как самостоятельное произведение. Это – определенный поступок, публичное действо, может и весьма значительное, но о смысле которого теперь можно узнать разве что из учебников и никак не из самой живописи, которой демонстративно нет. «Живопись давно изжита, и художник – предрассудок прошлого»! (как сказал сам Малевич). То есть это PR-акция, нечто могущее родиться, жить и что-то значить только в среде PR, и более нигде.

Впрочем, кто-нибудь мог бы сказать и следующее: в этом квадрате, хоть и попросту закрашенном сажей из тюбика по белилам (напрасно одна моя знакомая отчаивалась, что не может разглядеть в черном и белом никаких оттенков: их там нет), найдены гениальные пропорции, т.е. отношение сторон квадрата к сторонам холста (все другие пропорции выражаются одним словом: квадрат, ибо и стороны его параллельны краям холста). То есть имеется в этом произведении некоторое имманентное ему художественное достоинство. – Что касается меня, я этой волшебной пропорции не ощутил, но я, как и вообще никто по отдельности, здесь не показатель. Хорошо, – но представим, что некий разгоряченный поклонник «Квадрата» крадет его из музея, так, как это обычно делается – вырезав холст из рамы. Гениальная пропорция этим была бы сразу убита. Затем картину находят и счастливые ценители снова могут ее лицезреть. Испытали бы они хоть какое-нибудь разочарование?.. Вы в это верите?.. как ни крути, но гениальный «Квадрат» от всех других таких же квадратов отличается только тем, что его изобразил и, главное, выставил, в нужное время в нужном месте, сам Малевич.

Добавлю к этому еще, может быть, не слишком существенное для далеких от искусства людей замечание. Во всяком произведении, претендующем на художественность, чрезвычайно важна адекватность избираемых материалов воплощаемому образу. Акварель, гравюра или цветная эмаль, мрамор, дерево или глина – все это не может быть случайно. И в этом отношении холст (податливое) и масло (рассчитанное на точнейшую фиксацию оттенков), для жесткой геометрической формы и максимального контраста – надо признать предельно неудачным выбором! Если, конечно, задача стояла действительно художественная…

Думаю, в общем, что любая попытка обнаружить собственно художественное в этом воистину «знаковом» произведении современного искусства должна закончиться провалом. Это акция не художественная, а публичная. И важнейший смысл этого произведения как публичной акции – в утверждении принципа: «в искусстве как социальном феномене само искусство должно перестать быть главным и даже хоть в какой-то степени необходимым». Приходится констатировать, что опыт удался блестяще и можно считать экспериментально доказанным, что эффект произведения, претендующего в современном искусстве на звание художественного, может всецело, стопроцентно относиться к области социальной психологии – стихии PR.

…Сделаю еще, последнее в этой статье, усилие. Как же все-таки объяснял свой «супрематизм» сам Малевич? Приводить цитаты из этого автора – дело, как уже убедился читатель, отчаянное, но все же:

«…Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга вещевых форм.
Все, что мы видим, возникло из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем, и всякая машина, дом, человек, стол – все живописные объемные системы, предназначенные для определенных целей.
Художник должен также превратить живописные массы и создать творческую систему, но не писать картинок душистых роз, ибо все это будет мертвым изображением, напоминающим о живом.
И если даже будет построено и беспредметно, но основано на цветовзаимоотношениях, воля его будет заперта среди стен эстетических плоскостей вместо философского проникновения.
Только тогда я свободен, когда моя воля через критическое и философское обоснование из существующего сможет вынести обоснование новых явлений.
Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма.
Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами».
(К. Малевич. Из каталога Десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм)

Итак его мысль (излагая без авторской витиеватости) – проста, она такова. – Те, кто пытаются с помощью художественных средств что-то изображать, те просто воруют, грабят (пишет Малевич в другом месте) у природы ее достижения, причем никогда не достигая ее совершенства, но лишь сковывая и умертвляя живое; далее, те, кто пишет хоть и беспредметно, но по законам красоты, также связаны этими законами, их «воля заперта» и потому и они недалеко ушли от первых (отсюда видно, кстати, что ничего эстетического в «Черном квадрате» можно было и не искать, его там и не замышлялось – А.К.); молодцы же – те, кто не связан ни предметностью, ни даже эстетикой, а предаются свободной интуиции и выходят таким образом к чистому творчеству, неведомым новым «философским проникновениям». – Хорошо, пусть так. Но тогда ничего не остается иного, как посмотреть на плоды таких философских проникновений: последние, неизъяснимые ни понятийно ни чувственно (эстетически), должны как-то говорить нашему духу сами за себя, и если они действительно что-то ему говорят, то это и будет решающим аргументом в пользу правоты «супрематизма». Что ж, самый популярный его («супрематизма») плод – это, наверное, «Черный квадрат» и есть. Но то единственное, что в этой картине безусловно говорит само за себя – это что без знания факта, что картина сия принадлежит Малевичу, ее, окажись она почему-либо на свалке, не подобрал бы там и не спас от неминуемой утилизации ни один человек (включая даже поклонников авангарда и Малевича в том числе). То есть, если какое-то «проникновение» в ней и есть – то это проникновение, методами PR, к стадному инстинкту в зрителе, сакрализующему для стадного человека, при известных условиях, и очевидную пустоту. Назад (к месту сноски в тексте)

(8)

<Страшно и выступать в одной компании (будто бы в одной компании) с коммунистами и фашистами: пусть когда-то авангард – «футуризм» – и сам служил приметой надвигающегося тоталитаризма, но нам давно привычнее воспринимать его в роли гонимого>
Футуризм, как видно из его неудавшихся романов с русской революцией или Муссолини, был очень не прочь овладеть самыми «широкими массами», но это была мечта смешная и несбыточная. Единственно возможная ниша этого искусства в PR – «узкие круги», и те наполовину виртуальные. Ибо массам нужны пусть и примитивные достоинства, но реальные, осязаемые. Тоталитаризму же, властителю широких масс, и искусство нужно массовое: это должна быть пропаганда, способная нравиться, нужен, так сказать, «Светлый путь». То есть в отличие от авангарда нечто предельно понятное и обладающее некоторыми очевидными простыми достоинствами.

Возможность для авангарда, «формализма», служить власти – кажется на первый взгляд психологически противоречивой. Понятно желание занимать умы всех, идя в ногу с побеждающей силой, – но как, в самом деле, можно сочетать эту подчеркнутую свободу ото всего, эпатажный нигилизм («на пепельницы черепа»), – и добровольное рабство?.. На самом деле тяготение авангарда к руководящей силе («хочу, чтобы Госплан, потея, давал мне задания на год») очень понятна, и именно из сущности самого искусства, художнического подхода. Не может служить лишь подлинный художник, тот который ничего не изобретает (вспомним Белинского, уловившего этот порок в поэте Бенедиктове), – не изобретает, а ждет откровения; откровению-то не прикажешь и ничему не заставишь его служить. Но, оторвавшись от всяких объективных смыслов, авангард вступил в ту сферу, где художник как раз свободен и должен изобретать. А способность изобретать на пустом месте долго не протянет, она только и ждет направления, будь то стиль или умысел, – только и ждет руководящей силы, ждет задачи, стимулируется ей. Назад (к месту сноски в тексте)

(9)

<искусство по необходимости говорит на своем условном языке, которое само и создает, и язык этот надо еще освоить. Каждый вид искусства уже представляет собой такой язык (например линии и пятна на плоскости, или объем без цвета. Предлагает свою собственную условность и каждый отдельный художник: понять художника – значит освоить его индивидуальный язык. Предлагает его и каждое произведение… Если речь идет о так называемом реалистическом произведении, то (в изобразительном искусстве) эта условность тесно связана со способом обобщения передаваемой натуры (ибо «нарисовать как в жизни» попросту невозможно), – и т.д. и т.п.>
Помню, как мы с товарищем по художественной школе рассматривали альбом академических карандашных рисунков Иванова старшего – голые натурщики, ничего более «натуралистического». Вошел приятель и удивился: почему они волосатые? – И пришлось долго догадываться, что «волосатостью» ему показалась штриховка.

Или, скажем, драматургия, которая условно дробит непрерывную жизнь на сцены – и многие еще помнят своих бабушек-дедушек, впервые взглянувших в телевизор и ничего не сумевших «понять». Назад (к месту сноски в тексте)

(10)

<Где возникает культ (а искусству приличен именно культ, благоговение), там глупо и поминать про какие-то умопостижимые смыслы и живущие в каждом понятные человеческие чувства, тем паче про какие-то социальные или моральные миссии. Культ – трансцендентное, художник – «жрец»; ни к чему, что непосредственно волнует земного человека, искусство отношения не имеет, соответственно «дегуманизация» – его естественный исход, и ею современное искусство научилось прямо гордиться!>
«...Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству “человеческое”. “Человеческое”, комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трёх уровней. Высший – это ранг личности, далее – живых существ, и, наконец, неорганических вещей. Ну что же, вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии.
От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство было исповедью. В музыке, говорил ещё Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в “Тристана” свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие от его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов, превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена до Вагнера – это мелодрама.
Это нечестно, сказал бы нынешний художник. ... Искусство не может основываться на психическом заражении, – это инстинктивный бессознательный феномен, – а искусство должно быть абсолютной прояснённостью, полуднем разумения.» (Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. В книге: Эстетика. Философия искусства. М., 1991.)

«Абсолютная проясненность» современного искусства – это его свобода от человеческого, а таковое либо не имеет вообще никакого значения, либо имеет значение сакральное – то есть скорее искусственное неразумение. (Но это уже мой комментарий к цитате.)

Еще до Ортеги-и-Гассета тенденцию к дегуманизации видел в новом искусстве Н. Бердяев. Он различал в нем «синтетическую» тенденцию (см. прим. 5 к этой статье) и тенденцию «аналитическую», полагал, что обе они знаменуют собой его «глубочайший кризис». Если «синтетические искания ведут к мистерии и этим выводят за границы не только отдельных искусств, но и искусства вообще», то в своих «аналитических стремлениях» (Бердяев имеет в виду в частности Пикассо), «в современном искусстве дух как будто бы идёт на убыль, а плоть дематериализуется». Футуристы «находятся более в погибающей материи, чем в освобождающемся духе». «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса». «Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощённой, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом...» (Н. Бердяев. Кризис искусства. Пикассо. Астральный роман. М., 1918. (1990)).

…Тут не могу удержаться от замечания – если в чьих-то картинах «дух идет на убыль» и других серьезных чувств, кроме «жуткого ужаса», они не вызывают, то, может быть, им не место в картинных галереях? и не освободить ли там место для других картин, где дух на убыль не идет? Почему то, что выплыло на поверхность салонной жизни судом неизвестно кого (а если вглядеться в лица, увидишь в основном лишь людей некомпетентных да салонных дебилов, вообще не способных иметь собственные мнения) – должно быть воспринимаемо как некая «объективная реальность», от которой нельзя попросту отвернуться, а следует выискивать ее сокрытый смысл?.. – эта простая мысль не приходит в голову и умнице Бердяеву. Уж если что завоевало PR, стало публичным и попало в эти галереи, тому там и быть, то и есть искусство…

И еще одно примечание к примечанию. (Раз уж вспомнили Ортегу-и-Гассета). Процесс «дегуманизации» (вырождения) искусства хронологически совпадает с успехами «восстания масс». И это естественно. Победившие массы отвоевывают себе своих «Шилова и Глазунова», а заповедное место «высокого искусства», которое этим массам никогда и не было понятно, закономерно оккупирует претенциозная бессмыслица. (Это можно проиллюстрировать следующей – сознаю, грубой – картинкой. – Врываются революционные массы в консерваторию, на всех роялях умельцы исполняют, ко всеобщему удовольствию, «Мурку», а всякий, кто с убедительным видом забренчит что-то несообразное, тот у них за «Бетховена»…) Назад (к месту сноски в тексте)

(11)

<Положиться в деле оценки искусства на публику – значит погубить его (как в считанные годы погибла у нас та же гравюра, эстамп, или, по моему разумению, погибло киноискусство); положиться исключительно на иерархию профессионалов – и вырождение неизбежно…>
Эстамп, это самое демократичное искусство, очень неплохо чувствовал себя при советской власти и погиб в первые же годы демократии. Погиб в смысле востребованности широкой публикой. Исчезли «салоны-магазины», где за три-четыре советских рубля можно было купить линогравюру, гравюру на дереве, офорт или литографию, – а с этим, я полагаю, исчезла и возможность существования для многих художников-графиков… Есть в Москве музей эстампа, на базе мастерской Павлова – чтобы войти, надо звонить в дверь, тебя после некоторого сомнения, что ты попал по адресу, пускают, включают свет в зале, и можно посмотреть Маторина, Бернштейна, Манизера – но не Остроумову-Лебедеву, не чудные пейзажи и натюрморты Таисии Скородумовой, которые так часто можно было видеть в тех салонах, не Ушина (т.е. только москвичей, работавших в этой мастерской)… Почему так получилось? – Чтобы понять это, разберемся: что такое эстамп? – Эстамп – это лаконизм, подлинность и дешевизна; лаконизм – это, так сказать, шик искусства, максимум выразительности минимумом средств; подлинность – его суть, и каждый оттиск из тысячи-двух автор подписывал собственноручно; дешевизна в материальном смысле – опять же суть искусства, ибо – сколько стоит его волшебное «чуть-чуть»? видимо столько же, сколько луч света или улыбка… – Но демократический «простой человек» – отнюдь не таков, каким его представляли, скажем, при Хрущеве. Увы, это именно «буржуа», не в переводе «гражданин», а в переводе «мещанин». Идеал красивого для мещанина – дорогое или изображающее дорогое. А значит, произведение искусства должно существовать для него в единственном экземпляре, без чего он не почувствует себя собственником, и отнюдь не должно оно быть лаконичным (будто для него не хотели потрудиться), но – многодельным…

Кино… В недавнее еще время то кино, за которое публика у нас «голосовала ногами», начиналось с хорошей, а то и прекрасной драматургии, высокой литературы (Шварц, Володин…). Именно это задает настоящий уровень. Качество литературы в постановке – потолок, выше которого никакая игра и никакая режиссура не прыгнет. Когда у Володина сын уехал за границу и его много лет не ставили, это была драма. Ныне, понятно, «ставь – не хочу», то есть ничего этого уже не хочет сам зритель. Обывателю высокая и даже хоть добросовестно сколоченная литература не нужна, в сериалах, которые он смотрит, герои вполне могут поменять от серии к серии характер, а то и исполнителя; воистину, для него можно играть «телефонную книгу»… Как в живописи мы сталкиваемся с альтернативой, которую можно представить как «либо Шилов – либо Шемякин», так в кино альтернатива – либо «Санта Барбара» (для всех) – либо «Восемь с половиной» («кино не для всех»)…

Телеканал «Культура», как сообщают, смотрят всего 4 процента зрителей: культура в массах непопулярна. Позор… Но чей? Я самого отчаянного мнения об уровне нынешних «масс» – но, боюсь – то есть скорее уверен – что эти постыдные 4 процента говорят плохо не только о массах. Все, о чем они действительно говорят – это что 4 процента зрителей сознательно ставят перед собой задачу быть в курсе событий, носящих именование «культурных». Но так ли неприглядно будут выглядеть остальные 96 процентов, если расценивать все эти события по их действительной, а не по установленной стоимости? Культура не имеет права понижать планку ни до каких «масс», напротив, это «массы» обязаны тянуться к культуре, но, говоря по совести: когда человек массы является наконец на «встречу с прекрасным» (на этом ли канале или где-то в другом месте) – то, что он рискует там увидеть – всегда ли и так ли уж необходимо душе? Действительно ли без очень грубо заснятых сценок вроде чьей-то чудовищного размера задницы, демонстрируемой за монетку подросткам (или и приличных сценок, но все равно снятых как-то до непонятности примитивно); или без Юза Алешковского; или хоть без действительно остроумного Губермана, весьма хорошего под пол-литра; или без стихов «да деревянная не гнется моя изящная нога – сволочь, сука, блядь – не гнется! не гнется! не гнется! не гнется!» – так-таки «нельзя жить»?.. Так ли безнадежно себя обокрадет духовно человек, сумевший за свою жизнь не повидать фигурок Джакометти, или «Петра I» Шемякина, или даже приятных глазу изделий милого любому «шестидесятническому» сердцу Силиса (Лемперта и Сидура видел мало, поэтому опускаю)?.. Если пропуск в высший свет, который представляет собой знакомство со всеми подобными культурными достижениями, нашему «простому человеку» оказывается «за ненадобностью», второй раз он на это пиршество духа уже не придет. Вот вам и 4 процента.

Еще об этом. – Если какие-то люди, по-видимому далеко не умственно отсталые и по всем формальным признакам интеллигенты, не ленятся собраться в какой-то избранной кухне для того, чтобы послушать стихи вроде цитированных про деревянную негнущуюся ногу, или, скажем (первое попавшееся, того же автора):

    Кто это полуголый
    Стоит среди ветвей
    И мощно распевает
    Как зимний соловей
          Да вы не обращайте
          У нас тут есть один
          То Александр Пушкин –
          Российский андрогин

Или

    Эка деточка-Лолиточка
    Да Наташечка Ростовочка
    Эко всяко, эка попочка
    А по сути – паразиточка
          Потому как прозвучит
          Глас последний расставаньица
          Попочка-то здесь останется
          А что туда-то полетит –
          Страшно и представить

и т.д. и т.п., в таком же духе – то что сие означает?

Так и видится (разумеется, я не о личностях, а исключительно о «лирическом герое» сих произведений) – так и видится уголовник, может быть, когда-то отучившийся семестр в каком-нибудь вузе и выгнанный за пьянку, с тяжелого похмелья озирающий мир мутным брезгливым оком, и, за неимением сил встать с измятой койки и кого-нибудь «пописать перышком», буровящий в пространство глумливую муть… – Текст, как видим, являет собой какую-то нарочитую, вплоть до грамматической, чепуху, слегка забавную, слегка похабную, хулиганисто-глумливую. Можно отыскать в ней элемент насмешки, но это ни в коем случае не пародия на что-то конкретное, тогда текст обрел бы направленность и смысл, и не был бы тем, что он есть; скорее, это пародия на всякий возможный смысл – выражение презрения а приори ко всему, что может кому-то казаться важным, прекрасным, волнующим и т.д. Таким образом, это – «перформенс»: не сама же чепуха составляет искусство, – искусство составляет только и исключительно сам тот значительный в своем роде «артефакт», что один ее сочиняет, а другие приходят и слушают (издают, покупают...).

Какая им от этого радость, или, в других терминах, «в чем кайф»? Ведь ничего без смысла не бывает.
Кайф (радость), очевидно, в двух вещах. Первое: приятно собираться в группу, отличающуюся от всего остального человечества. Второе: приятно при этом чувствовать себя выше всего, что может волновать все остальное человечество. Короче, кайф – чванство. Массы непосвященных – обескураженных наблюдателей – тут прямо-таки необходимы…

В общем, наша культурная эпоха характеризуется тем, что культурные люди от культуры устали (в том числе и родившиеся совсем недавно и вроде бы не имевшие времени так уж устать) и им пришла охота над нею поглумиться. Не самое благоприятное время для того, чтобы тащить в культуру массы…

А что до падения нынешнего массового искусства – так ведь «рыбка с головки гниет». Если вырождению высокого искусства косвенно послужило, как говорилось в примечании 10, «восстание масс», то тем более и в обратную сторону – вырождение высокого искусства служит окончательному превращению массового искусства во что-то уже запредельно низкопробное. Действительно, идеальное соотношение массового и высокого искусства, видимо, такое: массовое – своего рода адаптация высокого искусства к «широким кругам»; но когда «высокое» искусство ничего не может и не хочет предложить, кроме снобистских изощрений в стиле, то массовому ничего не остается, как превращаться в откровенную развлекуху, угождать своему неразборчивому потребителю и этим портить его все больше и больше, а вместе с тем все ниже и ниже падать самому. Назад (к месту сноски в тексте)

(12)

<По изобразительному искусству самый тяжелый, решающий удар нанесла дискредитация критерия профессионального мастерства; с тех пор, как художнику стало не обязательным даже то, что называется «уметь рисовать» (Кандинский, например, был не в состоянии профессионально изобразить лицо или фигуру (12)) – исчез самый надежный якорь, державший искусство в собственной сфере искусства, и оно сорвалось в мутную стихию PR>
На картинах Кандинского того периода, когда он еще посягал изображать фигуры и лица, это слишком явно видно. Мазок, цвет – на мой вкус отличные (если все-таки можно хвалить мазок, не передающий форму), но, скажем, вот что писал о нем Н. Пунин в начале 1917 года в статье с примечательным названием «В защиту живописи»: «...пока его работа протекает в областях чистого (если в мире вообще есть что-нибудь чистое) спиритуализма, он дает известное ощущение, но как только он начинает говорить “языком вещей”, он становится плохим мастером (рисовальщиком)»… (Цитата из книги: Кандинский. Путь художника. Художник и время. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. М., “Галарт”, 1994.)

Кандинский определился с профессией, то есть избрал карьеру художника, к 30 годам. В этом возрасте самое время выбирать направление своей социальной активности, труднее, хотя и реально, освоить какую-то новую профессию, но касаемо изобразительного искусства этот факт уже прямо подозрительный. Ибо, как музыке или иностранным языкам, рисованию надо учиться (и то при наличии врожденных данных) с возможно более раннего детства. Я не говорю здесь о чувстве цвета или композиции, а о том, что называется в обиходе «уметь рисовать». – Примеры позднего обращения к живописи среди «современных» художников (Гоген – после 40 лет, и пр.), а также неладов с художественной выучкой, можно, конечно, множить, это явление закономерное.

Повторю сказанное уже в тексте, что и умение рисовать – еще не все, что составляет настоящее искусство. Можно сильно сомневаться в том, например, стоит ли вообще создавать такие вещи, как какое-нибудь «Утро стрелецкой казни», хотя соответствующего умения там хоть отбавляй. Что ж, если и не стоит, отсюда следует лишь то, что мастерство можно было бы употребить на более адекватную живописи задачу, но не то, что мастерство вовсе не нужно. В этом деле, между душой и руками, чувством и техникой, талантом и ремеслом провести четкой грани в принципе невозможно. Назад (к месту сноски в тексте)

(13)

<Кажется, единственное собственное свойство произведений искусства, которым в ситуации отсутствия объективных критериев одно произведение может похвастаться перед другим – это его сравнительно большее несходство с тем, что зритель уже видел: «оригинальность». Тут появляется, как будто, и понятный критерий. Пусть будет новое, невиданное! Правда, с тех пор как все бросились изобретать непохожее, так и стали друг на друга неотличимо, этим самым, похожи; правда еще, что критерий оригинальности-непохожести все обессмысливает>
Вот как эту ситуацию передает Кандинский: «…Приобретает особое значение всякое “иначе”. ...В каждом “художественном центре” живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых ищут только новой манеры. ... Конкуренция растёт. Дикая погоня за успехом делает искания всё более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоёванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной.» («О духовном в искусстве». М., 1992.)

Здесь еще интересно следующее. Публика, и широкая и даже узкая «понимающая», может быть и очень по существу равнодушной к феноменам нового искусства, но это не значит, что они для нее тем самым перестают быть сакральными. Такова специфика public relations современного искусства. Ибо сакральное, культовое отношение к чему-либо очень склонно превращаться в ритуальное – чисто формальное. Если хорошо «окопаться» в public relations, даже то, что тебя не смотрят и не читают, само по себе еще не означает падение твоего рейтинга, – вполне достаточно того, что «признают». – Музей Гугенхейма, говорят, пустынен… Назад (к месту сноски в тексте)

(14)

<...В «современном» же искусстве, неразличимом от пиара, биография – легенда, которая и делает имя, то есть самого художника – это поступки и факты внешние, всем понятные и притом явно публичного характера (вспомним например открытое письмо Кандинского Льву Толстому, личные отношения Э. Неизвестного или Б. Жутовского с Хрущевым, вообще чуть ли не обязательные «контры» с властью...>
На исходе коммунизма в СССР мне, как и многим, казалось, что «административный ресурс», любовь госвласти, убивает популярность художника даже вопреки наличию в нем реальных достоинств. Так и было: скажем, на творческие вечера Любови Орловой, в конце ее жизни, собирались, по свидетельству Вульфа, по два-три человека… В живописи же не было, наверное, более одиозного имени, чем Налбандян. Теперь, в эпоху PR, оказалось, что работает даже одиозное имя. Если в какой-то из первых годов после падения коммунизма директриса ГМИИ им. Пушкина чуть не извинялась перед публикой за то, что приходится выставлять натюрморты Налбандяна (как минимум хорошие!), – то теперь выставляются и дорого продаются не только его натюрморты и пейзажи, что было бы вполне справедливо, но и казенные портреты «вождей», – то и другое под бессмысленным именованием «соцреализм». – Таким образом, «выдворенный из СССР» и «придворный художник СССР», как уже поминалось, стали где-то близко... Назад (к месту сноски в тексте)

(15)

Искусство, действительно, впереди (общепринятых оценок и ценностей); и вот – бессмысленное понятие «авангард». Искусство, стремящееся забежать вперед – но чего? Все в человеке извечно… Значит, нужно оторваться от самого человеческого в человеке – порвать с его ценностями. И зрителю остается это безропотно принимать, ибо – «искусство вправе на эксперимент!..»
«Искусство имеет право на эксперимент» – но какая любопытная, в рассматриваемом контексте, формула... Дело даже не в том, что «эксперимент» условно-современного искусства длится уже более столетия и ничего, кроме «дегуманизации», человечеству не подарил. И не в том, что, с точки зрения здравого смысла, художник безусловно имеет право на поиски, но ценны все-таки его находки (поиски могут быть интересны только специалистам). Я хочу обратить внимание на другое. Эта формула, которой, сколько могу судить, привыкла себя морочить культурная публика, – своеобразный трюк; за ее кажущейся убедительностью стоит чудовищная и притом сама по себе очевидная ложь. Трюк в том, что вместе с вполне справедливым соображением о «праве искусства на эксперимент» принимается как нечто бесспорное, что именно «экспериментаторы» в их известном составе и составляют все настоящее искусство, что другого искусства, кроме того, что на виду, и быть не может – берите нас какие мы есть, – что нет и других художников… Назад (к месту сноски в тексте)

(16) Примечание 2011 г. – Каждая новая нашумевшая выходка прямо-таки сражает глубиной маразма – не со стороны тех, конечно, кто эту выходку осуществляет (эти людишки во всяком случае мыслят трезво и прекрасно ориентируются в светском пространстве). Удручает маразм, до которого может докатиться попавшаяся в нехитрую, до смешного примитивную ловушку PR околохудожественная публика. В том числе публика решающая, раздающая звания и награды. В ней-то, в «культурной элите», этот столь жалкий и вполне обывательский страх оказаться немодным – не успеть раньше других расписаться в верности «духу времени» – оказывается много сильнее и здравого смысла, и профессиональной чести, и элементарной совести. Так, шайка пронырливых тщеславных хулиганов представляет очередной шедевр «актуального искусства», то есть выходку: корябает на половине разводного места в Питере, конечно напротив здания ФСБ, подобие пениса размером в 60 метров, и тот в положенное время принимает вертикальное положение. И удостаивается, решением высокого жюри, государственной награды! – какая-то там статуэтка и 400 000 рублей. А в качестве благодарности от хулиганов (вот за это им, впрочем, спасибо) звучит: «статуэтка из лап государства – она липкая небось вся». Все как по нотам. Назад (к месту сноски в тексте)

 

П Р И Л О Ж Е Н И Е

В мире искусства
или Его Величество Салонный Дебил

Приписка к эссе «Почему и как искусство вырождается, или искусство как PR»
 

Август 2012. – А вот и новенькое по части перформенсов. Естественный рвотный рефлекс не дает мне реагировать на подобные вещи сразу, хочется отвлечься, подумать о чем-то более достойном, ведь все уже ясно до предела, ничего ни добавить, ни убавить! но все-таки, наверное, никуда не деться...

Итак. Группа тщеславных хулиганок забегает на амвон главного московского храма, в масках и цветных колгодках, с гитарами и звукоусилением, лихо скачет и горланит, то есть танцует и поет бессвязную песню собственного сочинения, уснащенную нецензурщиной, недопустимой во всяком общественном месте и специально оскорбительной для верующих. И выкладывает, конечно, видео-аудиоотчет в интернет – любезно предоставляет «клип» для общего пользования... До того одна из них в магазине, прилюдно (на то и перформенс) заталкивает себе мороженую курицу во влагалище, и тоже – видео в интернет; всякий интересующийся может пронаблюдать, как деловито стаскиваются трусики из-под короткого платья, имеет также возможность удостовериться в неординарных физиологических возможностях одаренной художницы ну и так далее. А еще до того – и вовсе высокохудожественная акция: та же особа, на сносях, с гражданским супругом, плюс еще две юные пары творцов-нонконформистов сношаются в зоологическом музее МГУ. Видео в интернете – высочайшего качества, все можно рассмотреть в деталях. Родившееся от «художницы» дитя через несколько лет – если не сейчас уже – сможет поучиться, на примере собственной мамы, коленно-локтевому положению... или, на примере другой парочки из этого перформенса, «французской любви»... искусство, ничего не поделаешь! Терпите!..

И вот, наконец-то, видные художницы-актуалистки там, где им и место: в каталажке. Никакого злорадства по этому поводу у меня нет, суровость вообще не в моем характере. Но ведь и мирное-то население понять надо! Хоть малое время, но можно ему дать отдохнуть от хамства, похабщины и воинствующего идиотизма? Не тут-то было! Ибо догадливые пройдохи приплели к своему искусству социальный контекст: они, видите ли, против Путина. Богородица, по их требованию, не только обязана стать феминисткой в духе самих этих похабниц, но и должна «прогнать Путина». А для российского бомонда, как известно, исступленная ненависть к этому персонажу – четкий опознавательный знак «своих». И на почве снобизма наш бомонд, как показывает опыт, имеет свойство шалеть – то есть доходить до полной невменяемости. Казалось бы, куда яснее: если в борьбе с «наследником медвежонком» (Медведевым как кандидатом в президенты) люди публично сношаются, то их настоящая цель – именно публично сношаться, а не агитировать против этого кандидата. Или, допустим, путинская «вертикаль» действительно не дает гражданственной «девочке» покоя, но с какой стати все-таки – курицу? почему именно – в ...?.. Пускай связь между означенными и какими-то еще другими публичными паскудствами с пресловутым «путинским режимом» непостижима, в своем идиотизме, но для азартной борьбы с ним бомонда давно уже хороши и нацисты, и коммунисты, и геи, и Эдичка, и Ксюша, и вот теперь наши «бешеные киски», они же вагины ("Pussy Riot")! Неважно, что творческий вклад кисок-вагин придает всему антипутинскому энтузиазму неизгладимый скабрезный оттенок – тут уж вся дрянь идет в дело, ни одна блоха не плоха!.. Неважно, что с такими противницами режима «тандем» можно только поздравить – лишних миллион-другой, если не пяток или десяток миллионов голосов они ему подбрасывают...

В общем, «вычислить» нашу культурную публику оказалось до смешного просто. Психология толпы совершенно одинаково примитивна при любом образовательном уровне образующих эту толпу – будь то толпа пролетариев, лавочников или интеллигентов; различаются только кнопки, на которые нужно давить, чтобы получить нужную реакцию. «Девочки», видимо в силу собственного примитива, нашли эту кнопку для бомонда верно. Путин – чужой, не комильфо, его надо «гнать»; только прокричи это погромче – и все останутся довольны. Здесь их бесспорное достижение, достойное упоминания во всех учебниках по PR. Так что в довершение перформенсов кучки наглых похабниц мы имеем в тысячу раз более удручающий, чтобы не сказать похабный перформенс: коллективные и индивидуальные требования самых-самых сливок общества, гневные, язвительные и исполненные чудовищного чванства, к исчадию ада Путину – перестать душить демократию и в частности свободу самовыражения сих невинных девиц (а не развратниц и хамок, как может показаться оболваненному режимом обывателю)! И пусть прикажет своему «хамсуду» (Хамовническому суду) отпустить девиц к их малым детушкам – для продолжения процесса воспитания оных! А также, понятно, для воплощения новых смелых художественных «проектов». Практически всё, что только публично говорит и пишет – несет изощренную чушь о свободолюбивых девочках, умученных режимом! Сама писательница Улицкая «не может молчать!» – и на перформенсе-то лично не присутствовала, но гражданская совесть гонит ее в суд, чтобы засвидетельствовать невинность отважных «девочек»! Как иначе? Вон, одна из них ни живота своего, ни самогó детородного органа не пощадила, в борьбе с режимом; а российскому интеллигенту да оставаться в стороне?!...

(Кстати, именования «девушки» и «девочки» по отношению к давно совершеннолетним срамным бабам, принятые среди их высококультурных апологетов, надо признать не особо удачными, ибо в данном случае неотвратимо влекут ассоциацию с «нумерами». Там тоже, как известно, были «все девочки хорошие». Хотя те-то «девочки», что из нумеров, честно говоря, у меня вызывают куда больше сочувствия, ведь там они оказывались не с жиру бесясь...)

Господи, до чего все это гадко и глупо! Ну, если уж так надо травить Путина, неужели нельзя было для этого хоть выбрать не столь дерьмовый повод, как пуськины перформенсы? Путин не святой, и патриарх, увы, кажется тоже не святой – но если плескать в кого-либо из ночного горшка, невозможно самому не забрызгаться! Интеллигенции ли это объяснять?..

И какой такой свободы лишил творческих пусек «авторитарный режим»? Уж и сношались публично – и никаких кровавых репрессий не последовало, и не кровавых тоже, даже из вуза не выперли (!). Конечно, можно было бы попробовать, например, затолкать курицу еще и в анус (дарю идею), да мало ли может быть творческих идей! И сколько еще магазинов, музеев, церквей можно запачкать – непаханная целина! – а вместо того приходится пуськам уже полгода изображать то ли Юлиуса Фучика, то ли Долорес Ибаррури. Но, думаю, ничего, успеем еще насмотреться всякого! Трепещи, злобный тиран!

Хоть убейте, а не поверю, чтобы артисту Басилашвили (одному из видных подписантов в защиту невинности) действительно все это нравилось. Олег Валерьянович, как Вам не стыдно?.. Не поверю, что и Юрскому нравится. Или Рязанову. И многим другим. Но, видно, «когда уж все» – подпишешь «поневоле»...

Организуется мнение доверчивых иностранцев, и вот уже – «Всемирный Pussy Riot!» (как гордо похвалились на самой, что ни на есть, «рукопожатной» нашей радиостанции), – настоящий всемирный потоп слабоумия. Amnistie International признает наших «девочек» – «узницами совести» (хорошо, что не стыда)! Да что «узницы совести» – поднимайте выше – их сравнивают аж с Христом: его ведь тоже в свое время не поняли. Ну точь-в-точь как и «пусек»!... «Девочки» за решеткой, как на сцене, улыбаются счастливо и глумливо: стольких умных дядей и тетей вычислили и выстроили! да как выстроили: сами все кричат, что надо, будто загипнотизированные, да такие умные обоснования придумывают, одно другого хлеще!.. и не каждый тщеславный нуль от самого сэра Пола личное письмо получит!.. За такое – на что не пойдешь!.. Два года колонии? – Два года торжества!..

И последнее слово каждой из «узниц совести» – что там «Письмо Белинского к Гоголю»! Что – «Апология Сократа»! пафосная обвинительная речь! окрошка из скачанных в интернете рефератов, наполненная пародийными клише на тему свободы личности и творчества, там и Сократ и Достоевский, и «бытийственное и онтологическое», советские диссиденты, сталинские тройки и проч., и проч., – встречаемая аплодисментами!..

Ну и, естественно, Его Величество Салонный Дебил (в лице соответствующих титулованных искусствоведов) номинирует «проект» позорно-прославленных пусек на премию Кандинского. Я – за.

 

P.S. Я отнюдь не требую особой расправы над этими хулиганками. Напротив. Достаточно очевидно, что сама оголтелая кампания в их защиту отнюдь не имеет целью смягчить им наказание, скостить срок! Если бы этой кампании не было, хулиганки не чувствовали бы себя героинями и не куражились бы, не ухмылялись, не хамили бы суду, не затягивали бы дело в расчете продлить дни славы, не произносили бы в качестве последнего слова дурацких обвинительных речей и т.д., – и скорее всего были бы уже на свободе. Помните, как адвокат одной из пусек вдруг сообщил, что ему достоверно известно – Путин якобы звонил в суд и распорядился отпустить узниц на свободу, и завтра их отпустят? зачем, спрашивается, если такой незаконный тайный акт действительно имел место, адвокат его немедленно засветил и сорвал?.. Моя догадка: то, что нужно бомонду в этом деле – это исключительные привилегии для самого себя. «Мы – не то что вы все; захотим хамить – и будем хамить, нам закон не писан; раз эти дурные бабы нам чем-то потрафили – неважно, чтó они натворили и кого там из вас оскорбили, никто каяться не намерен, извольте отпускать!..»

P.P.S. Я неверующий, целиком и полностью за отделение церкви от государства, по отцу еврей (этим хочу засвидетельствовать, что не русский националист), искренне не считаю себя ханжой, либерал (то есть точно не авторитарист), даже не поклонник Путина и считаю в принципе огорчительным факт трех президентских сроков для одного и того же лица. Правда, относительно последних двух пунктов должен покаяться: причин для какой-то ненависти к Путину я не вижу, и обвинения в тотальной фальсификации им выборов считаю вздорными; а что до трех сроков его президентства, то считаю это даже спасением для России, ибо на настоящий момент реальных и не опасных кандидатов нет. – Допускаю даже, что в законе нашем имеется дыра, и можно при желании квалифицировать хулиганство не как хулиганство по мотивам религиозной вражды, а как оскорбление чувств верующих, и вместо отсидки взять с каждой хулиганки по 30 центов и отпустить. Пусть думают юристы. Но и в случае столь ужасной судебной ошибки, как отсидка – плакать не стану. Так ведь и сами «девочки» отнюдь не плачут!

 

Приложение: Александр Куприн. Коровин в 1922

 

Рейтинг@Mail.ru


Сайт управляется системой uCoz