Единство формы и содержания
(«школьная»
версия) |
Единство формы и содержания
(приближаясь к
сути) |
| Если речь идет о
серьезном искусстве, имеющем целью нечто большее,
чем просто доставить удовольствие, – то, согласно
этой установке, задача художника – найти
максимально привлекательные и адекватные средства
(«формы») выражения того, что он «хотел сказать»
своим произведением – его определенного
«содержания». Чем точнее и полнее найденные
художником «формы» выражают задуманное им
«содержание», тем ближе этот идеал их «единства».
| Это «единство», по
существу, само собой разумеется, ибо задача
художника – не «сказать» что-то определенное
малоподходящими для высказываний
изобразительными средствами, а создать некий
чувственный образ, в котором как в таковом «форма»
и «содержание» не различаются и «как» равно «что»;
это должен быть образ органичный (внутренне
гармоничный) и живой, способный жить в наших
душах самостоятельно и служить постоянным
фактором (идеалом, камертоном, загадкой, темой
раздумий, возбудителем определенного настроения…)
нашей внутренней жизни.
|
| Сколь очевидной ни
кажется эта задача – существуют и такие
художественные течения (от разного рода
«маньеризма» до «чистого искусства»), где
самодовлеющие формы лишь затемняют содержание;
эти течения можно признать исторически
ошибочными или ложными. Указанным единством
нельзя жертвовать ни стилю, ни занимательности, ни
желанию произвести эффект, ни даже самой красоте.
То есть, конечно же, красота должна быть (на то и
искусство – кто ж станет спорить!), но ее «сиренская
прелесть» должна также влечь к содержанию, а не
прочь от него.
| Понятие красоты, однако,
уже предполагает различение содержания и формы:
красота относится будто бы только к форме.
Что ж, по моим впечатлениям, в художнической
среде пуще всего боятся «красивостей», обычно
стараются избегать самого слова «красота», и в своем
подходе к красоте явно стремятся свести ее к чему-то,
в чем «форма» играла бы возможно меньшую роль.
Так, в подлинном дизайне красота формы – это
эстетический предел функциональности. В
изобразительном искусстве, по знаменитому
определению Родена, красота – выразительность. В
литературе совершенство формы – ее прозрачность
(над существом), как бы ее отсутствие…
Не «красота», которую можно привесить ко всему,
что не слишком безобразно, в качестве «украшения», а
гармония (единство частей целого, внутренняя
когерентность образа) – вот чего ищет художник.
|
Форма, в дурном случае,
приобретает слишком большую автономию от смысла;
а такие течения в искусстве, что получили общее
именование «формализма», и вовсе тщатся от него
избавиться. Можно сказать, что эти течения делают
форму своим собственным содержанием. Но такой
вариант их «единства» следует рассматривать,
конечно же, как курьез. (Ведь потому мы и делим
воспринимаемое на форму и содержание, что
полагаем содержание важнее формы.)
Можно украсить платок или стенку ничего не
означающими пятнами, и это будет оправдано, если
будет радовать глаз (если будет красиво). Формализму
же, с его космическими амбициями, приходится, явно,
уходить от самой красоты: красота хоть и не
«содержание» в собственном смысле слова, но
понятная цель произведения, что-то уже близкое к
«содержанию»…
Формализм, полный отказ от содержательной
стороны в произведениях искусства, влечет за собой
так называемую «дегуманизацию искусства», которой,
как это ни дико, он открыто гордится. Как бы по
видимости ни верил Кандинский (и все ему подобные,
кто с ним после него) в космическое значение своего,
ничего по-человечески понятного не содержащего,
искусства, все же оно – не больше чем пустые формы.
| А есть виды искусства, где
форма как будто является собственным содержанием:
это «абстрактные» живопись и скульптура, литература
Хлебникова или Хармса. Каковы их отношения с
красотой (то есть возможна ли в чистых формах какая-
то гармония за пределами красоты), и что эти
художественные течения «дают» (могут ли глубоко
трогать человека, и если могут – то чем) – вопросы
отдельные, весьма сложные и интересные. (Музыка
тоже «абстрактна», но чем-то все-таки отличается от
абстрактных изобразительных искусств – видимо, тем,
что располагает сравнительно большими средствами
создавать настроение, то есть тот же художественный
образ; не случайно появляется «формализм» и в
музыке – значит, было, от чего отказываться… Или,
что касается литературы: возможно ли вообще
оторвать слово от смысла? И т.д.) В этих заметках,
облегчая себе задачу, я держу в уме те искусства,
предмет которых очевидно общ с философией,
религией, психологией, даже наукой. Этот предмет,
говоря в самом общем виде – картина мироздания и
наши Я в этой картине. (В случае науки эту картину
точнее всего назвать мироустройством, в случае
философии или религии – смыслом, в случае
искусства – образом.)
Что такое, в этой связи, «дегуманизация
искусства»? Это – «признательное показание»
модернистского и постмодернистского искусства о
том, что отказ произошел не от внешних
«содержаний» в искусстве, а от всякого
гуманитарного «содержания» (значения) самого
искусства, то есть от самой его духовной миссии.
Признание тем более любопытное, что начинался
«формализм», напротив, с потуг на исключительную,
«космическую» значимость.
|
Что до истинности и
важности доносимого художником «содержания», то
обойти их в оценке художественного произведения
невозможно. Причем каждый может и даже должен
судить о содержательной стороне произведения самой
по себе, отшелушив ее от всех «художественных
форм», и судить по-своему. В обычном случае это
дело однозначно не решаемое, то есть философское,
мировоззренческое или идеологическое. Речь идет
только об «идеях» или «мыслях», в смысле – догадках,
гипотезах. Художник, в привлекательных и доступных
образах, выносит дорогую ему мысль, в ценность и
правду которой он верит, на общественное
обсуждение – вот верное отношение художника и
общества.
Если «мысль» художника слишком явно несет
отпечаток партийности, он – «ангажирован»,
«тенденциозен»; если эта мысль банальна, он – не
больше чем мастеровитая посредственность; если он
неприкрыто поучает – он «дидактичен»; если
найденные им «формы» очевидно изобретены для
доказательства желаемого – скучен, схематичен и т.п.
От идеи художник должен вполне перейти к образу, и
лишь этот образ должен предоставить зрителю на
радость и на суд. Да и вообще, когда художник
слишком закапывается в чисто содержательной
стороне дела, он теряет непосредственность, перестает
нравиться и соответственно убеждать – а с тем и
перестает быть художником.
Рассуждать о смыслах – дело критиков,
специалистов по растолкованию «содержаний» и по
оценке адекватности (этим содержаниям) «формы».
| Бессмысленно судить о
достоинстве произведения искусства по тому, учит ли
оно, по нашему представлению, истине или
заблуждению. Судить надо лишь о том, истинное ли
это произведение искусства, или только имитация
оного. В истинном искусстве все истинно – так, как
все правда в природе. Ложь может закрасться лишь в
интерпретации фактов, сами же факты – это и есть
истины, которые еще предстоит осмыслить.
Действительно, художник дает жизнь новому
явлению в духовном мире, «артефакту», или так
называемому «художественному образу»;
жизнеспособность артефакта (способность волновать,
ориентировать, быть предметом всежизненных
осмыслений и переосмыслений и т.д.) и есть его
истина. А «содержание» есть вопрос интерпретаций,
коих может быть бесконечность: «сколько голов –
столько умов», включая и «голову» самого
художника, которая в истолковании его собственного
произведения не имеет перед другими «головами»
никаких особых преимуществ, ибо искусство делается
не рассудком. Не от идеи к образу идет художник (о
каковой идее, в этом случае, лучше всех знал бы он
один), а скорее к идее, находя по пути живые, иногда
вполне неожиданные для него, а не искомые образы.
Произведение искусства по существу своему
неоднозначно; творя, художник не учит, а учится.
По всему этому художник, как правило, и
предоставляет интерпретировать свое произведение
критике – зная как то, что всякая интерпретация
неминуемо однобока и всякая покажется ему более
или менее странной и нелепой («кривые толки»), так и
то, что вообще интерпретации – «рассуждения» – не
его профессия.
|
(На то и критики, чтобы
судить о форме и содержании раздельно. В этом и
состоит художественный анализ. Художник, в своей
профессиональной непосредственности, не
анализирует, а синтезирует образ, но кто-то же
должен проделать и обратную, растолковательную
работу – если в ней нуждается публика. Что хотел
сказать художник? Правда ли то, что он хотел сказать,
и чем нам это важно? Удалось ли ему сказать это, и
если нет, то почему – в каких частностях он погрешил
против целого? И насколько совершенна его техника?
– на все это должен ответить хороший критик.
А рядовой зритель (читатель) должен автора, по
меньшей мере, понять. Если школьник пишет
сочинение по какому-нибудь литературному
произведению, то не должен, как это часто бывает, его
просто пересказывать; и сюжет, и обстоятельства – это
только форма произведения, за которыми надо суметь
увидеть и раскрыть его смысл, содержание.)
| (Если критик говорит о
«содержании» и «форме» произведения раздельно, то
это видимо значит, что он, по его мнению, догадался,
что держал художник в воображении, когда создавал
свое произведение, и знает, сверх того, почему у
художника это удалось или не удалось… Такое вот у
критика самомнение…
Впрочем, это ирония, некоторое преувеличение.
Есть и доступные показатели профессиональной
художественной подготовленности – мастерства в
«форме». Если, скажем, живописец не в состоянии
хорошо изобразить постановку в студии, не чувствует
цвета, композиции, не тверд в рисунке; если
рассказчик не в силах привести такую «деталь», по
которой целое выстроилось бы в воображении
читателя само собою, без долгих определений,
перечислений, превосходных степеней и т.д., – то все
это опытному глазу видно. Образ может быть убит
слабым исполнением, судить о котором можно и не
имея полного представления о замысле.
Все-таки задачи критики – внешние по отношению
к «разбираемому» произведению. И не только тогда,
когда к нему прилагаются какие-то идейные или
партийные мерки. Не случайно школьные сочинения
по литературным произведениям так трудно отличить
от изложений: ведь тут бедным школярам
предлагается игнорировать в произведении главный
признак искусства – «единство содержания и
формы».)
|
…Да, должна в
художественном произведении наличествовать какая-
то наивная «божественная» непосредственность, уже
потому, что, как сказано, простая уверенность
убедительнее доказательств, и к тому же
доказательства скучны, а скучное искусство было бы
как минимум плохим искусством. И все-таки
«божественное» в художническом труде есть только
метафора или только сознательно создаваемая
видимость: устами поэта говорит и руками художника
водит, конечно, не Бог, а он сам, человек. Это важно
понимать, ибо этим определяются требования к
человеку-художнику. Если художник не имеет ничего
за душой (ничего такого, что бы он мог с пользой для
людей им сообщить – что называется, если ему
«нечего сказать») – то, как бы он ни был искусен в
форме, он по определению не станет художником
значительным. Форма, так сказать, не выше
содержания.
(Есть один выход. Пусть художником, мастером
формы, направляет кто-то, умнее его…)
.
| Художник выступает, как
Творец (с заглавной): Бог (природа) ведь не сообщает
нам истин о предметах, а создает сами предметы. При
этом в своих произведениях художник бывает
«божественно» умнее, чем в рассуждениях. Так оно
уже просто потому, что каждый сильнее в том, в чем
является собою, и когда говорит на своем языке. Но
главное – потому что художническое
подсознательное, в основном и созидающее
чувственный образ, знает и видит всегда больше, чем
помещается в высвечивающий определенное
«содержание» направленный луч сознания. Образ
богаче всякого своего обнаруживаемого в нем
«содержания», он включает их бесконечность.
И еще одно. Обширные познания и изощренное
умение мыслить логически, как давно замечено,
художнику могут даже мешать; но вот культурный
уровень художника – это тот потолок, выше которого
его искусству не подняться. Образованность
определяет личную культуру косвенно, тогда как сама
она – те общечеловеческие не-эгоистические
ценности, которыми человек действительно живет, в
чем он искренен и в чем потому только и может быть
талантливым.
|
Не все «божественно»
(интуитивно, безотчетно) и в самом творческом
процессе: гораздо меньше, чем думают не-художники.
Художник – изобретатель, конструктор; он обязан
привлекать и «суровый расчет», «холодный
рассудок». Учеба, перенимаемый сознательно чужой
опыт, упорный труд мастерового (которого,
сравнительно с талантом и вдохновением, должно
быть, как говорят, 99 процентов), выработанные
художественные «приемы» – необходимая кухня
художника. Впрочем, один из главных приемов –
сокрытие этой кухни, то есть всякого сознательного
элемента в творчестве: зритель не должен ощущать,
что им манипулируют.
Талант, попросту говоря – это когда что-то дается
легко. Людей, которым что-то дается легко, не так уж
и мало. Одного таланта, выходит, недостаточно.
Талант нужно помножить на труд – так «делаются
стихи», по выражению Маяковского, а также романы,
картины, статуи, танцы, дворцы… И притом, повторю,
не забывать делать вид «божественной легкости» (уже
по одному тому, что, как остроумно сказал один
музыкант, характеризуя известную манеру
исполнения, «тяжелее всего наблюдать за мучениями
людей, занятых тем, чтобы доставить вам
удовольствие»).
| Конечно, «по жизни»,
процесс создания произведения искусства включает и
ремесло, и расчет, и применение некоторых правил…
И все же преувеличивать их значение не следует; сами
по себе они могут имитировать искусство, но не
создавать его; умысел и техника мастерят лишь
«каркас» произведения, на котором должна нарасти
живая плоть истинного творчества. Произведение
искусства потому и заслуживает большего доверия,
чем логические построения, что оно – то же
произведение природы. – Многое может значить и
чужой опыт – и все-таки не больше, чем «разбудить»,
«натолкнуть», помочь «развязать руки» (а не
«научить», не «дать», не вложить в эти руки то, чего в
них отроду не было…). Что до труда, то, конечно,
талант обрекает художника и на труд (то каторжный
видимый, а то изнуряющий невидимый, подспудный),
– и однако талант трудом не заменяется. (Ведь талант
сам по себе – особого рода труд: не тот обычный, что
потребляет силы и позволяет душе отсутствовать, а
тот, который почему-то задает себе беспокойная
душа.)
Нельзя прийти к художественному результату
трудом, нельзя и без труда. Труд в искусстве – это
долбить в некую скальную породу, пока из нее не
прольется, сама собою и неожиданно, живая влага
искусства. Когда это случится (если ты бил не мимо и
добился), неважно становится, много было этой
долбежки или мало, ведь дело все-таки не в том,
сколько пустой породы увезли вагонетки…
|
Но вернемся к вопросу об
истинности (объективности или субъективности)
художественных «содержаний». – Роль художника,
«доносящего» особо значимое содержание до публики
– показать свою собственную позицию или
обнаруженную им проблему, и, не имея средств и
желания доказывать или определять их обычным
дискурсивным путем – как бы
иллюстрировать их, придать зримую
впечатляющую форму, убедить зрителя
«образностью» и заразительной личной страстью.
Художник субъективен и вправе таким быть.
Говоря грубо, но, кажется, верно – искусство не
доказывает, а скорее рекламирует,
пропагандирует точку зрения художника. Только, в
видах эффективности пропаганды, не прямо.
| Отступая к вопросу об
истинности в искусстве: художник рождает не
субъективный проект (собственное видение) истины и
не вещает объективную истину, а создает особого
рода объект – духовный феномен.
При этом личное отношение художника к
излагаемому (показываемому) им феномену – его,
этого феномена, органическая составная часть; без
личного отношения он бы и не родился, без него он не
будет жить и в зрителе; и однако художественное
целое остается «больше» художника – как все живое и
реальное, оно не исчерпывается вполне ни одной
точкой зрения на него.
Автор со своей позицией в произведении – не
более чем его «персонаж». В качестве такового, автор
(писатель) может пуститься даже в рассуждения и
доказательства, даже в пропаганду. Если, скажем,
философствуют герои Толстого, почему бы не
пофилософствовать самому Толстому?.. Мысль может
входить в образ – образ не должен исчерпываться
мыслью.
|
| Наука и философия
доказывают, искусство – показывает.
| Где вообще грань между
искусством и философией?.. Положим, философия
только и делает, в отличие от искусства, что
«доказывает» (а искусство «показывает»), но различие
это не столь существенно: ничего, кроме внутренней
когерентности создаваемой ей картины мира, этими
доказательствами добиться нельзя. Гармоничную
картину мира ищет и искусство.
|
Повторю: по своей сути
дело искусства (с данной точки зрения) – особого рода
реклама и пропаганда. Что конкретно
рекламировать и пропагандировать – претендует
определять так называемый «социальный заказ»; тот
художник, который его почувствует и исполнит,
поднимется выше единичного и субъективного и тем
самым окажется значительнее прочих как художник,
даже если «форма» исполнения и будет хромать. Если
же тираническая государственная власть не признает
за обществом и людьми права на отличные от
государственных точки зрения, и вместо заказа
«социального» предъявляется «госзаказ», то делом
художника признается уже одно только изобретение
«форм» – только пропаганда. Ненавистна эта власть –
не нравится и это искусство; уйдет эта власть, остынут
страсти – и отношение к нему становится более
терпимым.
Кстати, художника – изобретателя «форм» заказ
(предложенное содержание) даже вдохновляет (как
вообще всякого изобретателя вдохновляет
поставленная задача). Могут вдохновлять (направляя,
канализуя, концентрируя усилия) и требования к
самой форме.
| …Не реклама и не
пропаганда, а потому искусство не может принимать и
каких-либо «заказов» – даже «социальных». Конечно,
дело художника имеет значение не только для него
одного (все искреннее в индивиде имеет общее
значение), но в чем это дело должно состоять, что
конкретно он должен «воплотить» – этого не
определит никто. «Единство формы и содержания» –
«единство темы и исполнителя».
Можно удовлетворить «социальный заказ»,
принести этим реальную пользу и получить взамен
общее признание – но настоящее произведение
искусства создать таким образом все-таки нельзя. О
«госзаказе» можно было бы и не поминать (если бы не
тот парадоксальный факт, что формальное и
насильственное иногда оставляет больше внутренней
свободы, чем ненасильственное и
неформальное…).
Откликается художник и на социальные проблемы
– ибо они для него живые, и откликается на них его
душа, – в этом смысле его творчество само собой,
неизбежно, что-то «пропагандирует». Но заставить
искусство быть пропагандой по умыслу можно лишь
ценой самого искусства. Оно ведь не может
«изобретать», оно – ищет, а указать заранее, что
требуется найти, и в каких формах оно будет найдено,
невозможно.
|
| Оригинальность – особая
изобретательность художника, рождающая новое, не
похожее на уже знакомое; это великое достоинство
формы (ибо «ни на что не похожее»
содержание значило бы глупость или
бессмыслицу). Оригинальность есть достоинство уже
потому, что новые формы возвращают известным
затертым истинам блеск и привлекательность
новизны, а новым истинам вернее находят
сторонников.
| Оригинальность – конечно,
не непохожесть, а искренность и подлинность во всем.
Все искреннее и подлинное в индивиде одновременно
и уникально и всеобще; значимость художественного
«сообщения» составляет его всеобщее, а доверие к
художнику, который «сообщает», вызывается
видимыми чертами уникального, непохожего. Это –
удостоверение, что вы имеете дело с первоисточником
(origin) и подлинником (оригиналом). Вечные истины
– истины вечно новые, и сам феномен искусства
свидетельствует об этом. Так что, можно сказать,
оригинальность – не только великое, а прямо-таки
необходимое свойство. Важно только понимать, что
слишком броской и заметной такая оригинальность
никогда или почти никогда не будет…
|
…Что же такое
«эстетическое познание»? – Хотя одеть в форму и
пропагандировать можно лишь то, что уже как-то
дано и познано, это – весьма важная в искусстве вещь,
заключающаяся для художника в том, чтобы глубоко
прочувствовать то, что он в общих чертах понял умом
(и тогда он найдет наилучшие формы), а для зрителя –
в том, чтобы разгадать за видимыми формами то, что
художник хотел дать ими почувствовать.
Искусство бывает развлекательным, просто игрой,
но может быть и серьезным, и тут уже без
«эстетического познания» (лучше сказать,
«эстетического обучения») не обойтись. Как учил еще
Лукреций, цель искусства – создать приятную на вкус
облатку для горького лекарства (найти доходчивую
форму для трудных содержаний). Можно сказать еще,
что эстетическое познание (обучение) – это то же, что
познание (обучение) с помощью наглядных приемов,
или иллюстрирования.
Называют эстетическим познанием и интуицию,
или догадку, которой художник поднимается до
истин, до которых обычные серьезные люди доходят
упорными размышлениями. (Последнее, хотя в
смысле результата и надежнее, но не может
требоваться от художника по изложенной уже выше
причине – убивает непосредственность.)
| Цель и смысл искусства, его
миссия в человечестве – «эстетическое познание».
Только я предпочел бы называть это не «познанием»,
а «освоением». Искусство, эта великая взрослая
«игра», осваивает для нас мир.
Так вот, если назначение искусства – не разгонять
скуку обывателя, не заполнять вымыслами чье-то
томящуюся пустоту и даже не иллюстрировать какие-
то полезные истины, а самостоятельное эстетическое
освоение универсума – то что в этом деле могут
значить те артефакты, новые феномены, которые
создает художник? Ведь познают и осваивают – то,
что есть, а художник, получается, лишь прибавляет к
существующему то, чего не было? Не упрощает, как
следовало бы, а усложняет картину мира?
Одно точно: «единство формы и содержания» в
произведении может быть полным, но если после его
прочтения или просмотра сказать и подумать
совершенно нечего, а впечатление, на следующий
день, скорее тягостное или никакого – это не то
замечательное «единство», которое я имею в виду.
Суть в том, что все не выдуманное, а родившееся в
душе не может родиться иначе как в ответ на нечто
существующее (и масштаб личности художника
определяет масштаб «вопросов» и «ответов»);
художник – тот, кто видит (существующее). А
видеть – значит вычленять и обобщать. Отсюда, вот
что такое художественный образ и почему он есть
«познание»: это явление, обобщившее и воплотившее
в себе многие явления, это выявленное типичное. Что
не складывается в тип – т. е. попытка типического, в
которой нельзя узнать живых лиц, ситуаций или
душевных состояний – то и не состоится, не сможет
жить.
Прозреть образ – дело интуиции. Не той, конечно,
что неведомо как догадывается об ответе известной
задачи, которую лучше решить по известным
правилам, а той, скорее, что сама и видит и ставит
любую задачу.
|
Рекламировать, находя
доходчивые зрительные образы, подкупая внешней
красотой (красота и есть видимость) или броскостью,
убеждая личной верой или ее имитацией и т.д. и т.п. –
можно, очевидно, и ложные или безнравственные
идеи. То есть форма может быть безупречной и
вполне соответствующей намерениям автора, а
содержание – дурным. И в этом – великая беда и
великое зло искусства.
Отсюда, идея «единства формы и содержания» –
это еще и призыв (к художнику). «В твоих,
художник, руках великая сила убеждать без
доказательств, направлять и вести людей; сама
природа или сам Бог дали тебе эту божественную
силу, и твой талант – это одновременно и трибуна; так
будь же достоин этого призвания, не разменивай свою
силу по пустякам, не отдавай ее на службу лжи, всегда
имей перед собой идеалы добра, света, истины…»
Коль скоро искусство, по своему содержанию,
может быть и моральным и аморальным, вести к свету
или тянуть во мрак, то соответственно и общество
вправе формулировать и предъявлять к художнику
моральные требования – примерно так (хоть дело это
и много более тонкое), как можно обязать
рекламодателей не лгать или не рекламировать
наркотики. Любому не мешает думать, что, где, и
кому он говорит (быть немного политиком), а
художнику – тем паче.
| К искусству (не
прикладному) как социальному институту следует
относиться так же, как к фундаментальной (не
прикладной) науке: нельзя требовать от него
общепонятных и ожидаемых «полезных» результатов
и бессмысленно предъявлять к нему моральные
требования. Ибо искусство лишь по методу –
творчество (создание чего-то нового), но по духу оно
– исследование. Его дело – истина. Есть ли истина
великое зло для человека («первородный грех») или
великое добро – и если даже она сопряжена с
опасностями для человека, то можно ли закрыть ей
двери – проблема, не решенная еще со времен Адама,
и скорее религиозная. Дальше я выскажу об этом кое-
какие соображения, хоть тема эта и слишком
масштабная. Во всяком случае, если мы хотим
истины, то должны идти и на связанные с ней
риски.
«Единство формы и содержания» – это, рассуждая
логически, и невозможность предъявлять какие-либо
требования по отдельности к тому или другому. Если
чего-то и можно желать, то от самого художника.
Чего же мы можем потребовать от художника?
Только одного – чтобы он был искренен и честен.
Чтобы он подальше держался от политики: искусство,
конечно, имеет (иногда) огромнейшее общественное
значение, и притом оно – принципиально – отнюдь не
общественная деятельность. Оно, в точном
соответствии с рекомендацией Торо, «говорит, что
имеет сказать, а не то, что следовало бы». Искусство –
если уж сравнивать – не трибуна, а алтарь.
|
…А позволительно ли
художнику показывать что-то ужасное, например
сцены физического насилия, крайней жестокости,
натуралистические сцены чьих-то мучений, гибели и
т.д.?
Мнения могут быть разными.
Одно из них в том, что впечатления от подобных
сцен выходят за пределы эстетического, и притом
могут возбуждать дурные инстинкты в публике (кто
не видел: на самых ужасных моментах физического
насилия публика в кинотеатрах смеется). И поэтому
показ всего такого должен быть исключен.
Другое мнение – что в качестве приема допустимо
все, что действительно адекватно содержанию. Но,
понятно, это возможно лишь в крайних случаях, и
эксплуатация столь безотказного (гарантирующего
сильное впечатление) приема – не самое лучшее, что
может художник. Средства вообще тем совершеннее,
чем «минимальнее», скупее.
| …Есть и еще одно сомнение.
Если истинность художественного образа – в его
жизнеспособности, то, получается, ужасные сцены
(«образы»), которые врезаются в душу особенно
прочно и способны терзать ее всю жизнь, суть тоже –
«художественные»?.. – Осмыслить это важно и
интересно. – Вообще говоря, известные невыносимые
сцены (например, несчастных случаев) действительно
сообщают нам одну истину, из разряда важнейших (а
именно: наша самая дорогая ценность, жизнь, никак
не гарантирована, бытие – трагично). Свою
«художественную» ценность эти сцены имеют. Но они
уже достаточно представлены самой реальностью, и
художественного осмысления уже давно (со времен
греческих трагедий) не требуют. Чем выше искусство,
чем тоньше и глубже организация художника, тем
дальше они уходят от ужасного: есть проблемы
жизни, а рядом с проблемой смерти все меркнет.
Есть и еще одно важное обстоятельство. Искусство
познает, творя – а что постоянно творит для себя, чем
бы конкретно ни была занята, всякая здоровая душа
(ведь художественная деятельность – это деятельность
во всех смыслах душевная)? Конечно – внутреннюю
гармонию. Всякий найденный смысл – это найденная
гармония. Искусство ткет эту гармонию, моральную
гармонию бытия. Гармонией подтверждается
истинность его образов. Гармония и сама по себе
составляет эстетическую истину. – Жестокость же
убивает, прорывает гармонию, она – за пределами
искусства.
|
Итак, особая проблема –
художник и мораль. Нужно, чтобы художник был
моральным, да еще и талантливым, а это как будто
может и не сочетаться. Вроде как – желательно было
бы, чтобы умные люди были и добрыми, но к
сожалению это не так, и сколько умных людей
(прекрасно работающих мозгами) заняты
изобретением очередных и все более мощных средств
массового уничтожения или, например,
клонированием. Как же решается эта проблема?
К счастью, существуют и некие тонкие
психологические и собственно эстетические
обстоятельства, которые, в нормальном случае, до
некоторой степени заставляют художника и самого,
безо всякого внешнего давления, сознательно или
инстинктивно становиться на сторону истины и добра
(морали). Вот эти обстоятельства.
Во-первых, талантливый в чем-то одном (в данном
случае в искусстве) человек вряд ли может быть столь
ничтожен во всем остальном, чтобы вовсе не
различать добра и зла. И хотя «эстетическую» сторону
можно найти и в ином зле, художник, став на сторону
зла или вооружившись особого рода моральным
равнодушием, известным под именем «эстетизма»,
погрешит против совести – и значит существенно себя
ослабит (если только он не демон, не «гений зла», что
бывает все-таки достаточно редко).
Во-вторых, убеждает людей все-таки
правдоподобное, то есть у правды естественно больше
убеждающей силы, чем у лжи. Ложь может
убедительно обманывать, но «у лжи – короткие ноги»,
ее обаяние не может быть долгим и надежным. Ложь
должна выдавать себя за правду, а правде достаточно
быть собой, ей – «легче» и она сильнее. Даже
фантазируя, художник постоянно вынужден опираться
и ссылаться на то, что знает каждый, он приводит
«художественные подробности» и «детали»,
убедительные, ибо знакомые каждому по жизни (или
знакомые уже одним тем, что из «деталей» состоит
внешнее всего живого). Одним словом,
художественная убедительность, «адекватность
формы», есть правдоподобие и как таковое сама собой
тяготеет к правде. Случается (и эти случаи широко
освещаются художественной критикой), что художник
говорит правду вопреки намерению лгать или льстить,
благословляет вместо проклятия и обличает вместо
благословения, – тут правду выдает сама «форма»,
питающаяся одной художнической зоркостью к
реальной жизни.
И, точно так же, своей убедительностью обладает и
добро – коль скоро, кроме чувства ценности истины, в
человека вложено чувство моральное. Так что, если
художник выполнит возложенную на него обществом
моральную миссию и «изобразит добродетель
приятной, а порок – отталкивающим» (как
рекомендовал Дидро), он, если не будет слишком
навязчивым и дидактичным, никому не покажется
лгуном. Искусство должно поучать, но, как хороший
педагог, считаясь со слабостью своих учеников, и
заботясь о том, чтобы правда и выглядела
правдоподобной.
В общем, на лжи и зле художнику далеко не
уехать, и это дает фору искусству здоровому,
служащему во благо. Если только верить в «единство
содержания и формы».
| «Искусство и мораль»?
Искусство есть поиск истины (внутренней,
а не фактической, то есть в нем служат истине и
иллюзии); истинная (не формальная) мораль есть
добро; соответственно их соотношение – это
соотношение истины и добра. В чем оно? – Не то
чтобы истина всегда была доброй к человеку, – увы.
Но в любом случае она, по большому счету,
нужна человеку – так уж устроен этот
биологический вид (божья тварь); это способ его
выживания в мире. И раз так, истина для человека –
добро.
Если умственные способности (хитрость,
смышленость, рассудок) можно, конечно же, с
успехом употреблять и во зло (иначе бы рукотворного
зла и не было), то ум – только в добро, по
определению (иначе бы уже не существовало самого
мира людей). Ибо зло – это когда часть универсума,
например мое Я, решилось существовать, вредя
целому; но ум есть видение целого в его гармонии,
эгоизм для него – только скудость и ошибка. Богатая
душа в эгоизм попросту не умещается, ее личные
интересы далеко выходят за пределы корыстных.
Стоит ли и говорить, что большое искусство – это
плод большой и умной души. (Проблема «пока не
требует поэта…» конечно, осложняет осмысление
этого предмета; ее общее решение – соотношение
«орлов и кур», а останавливаться на ней подробно
здесь вряд ли стоит.)
Вот что еще очень важно. Искусство – на стороне
добра, но – самого добра, а не какого-либо его
частного социального воплощения, установившихся в
данном времени и месте моральных норм. И точно так
же, как настоящий художник есть больший
специалист в красоте, чем ищущий «красивого»
обыватель, он больший специалист и в добре, чем
обыватель-резонер; к подлинному искусству нельзя
подходить с готовыми эстетическими и моральными
мерками, ибо оно само – мерило того и другого. Такое
искусство больше, чем морально – оно человечно, и
нередкие конфликты морали и искусства – это
конфликты между слепыми традиционализмом и
конформизмом, с одной стороны, и зрячей
человечностью, с другой.
(Увы, тщеславные и корыстные имитаторы
искусства, делатели популярности и денег, вовсю
пользуются привилегией подлинного искусства
становиться выше готовых моральных норм – для
того, чтобы самим быть ниже их. Мораль они обходят,
а человечность их интересует еще меньше… Так
точно изобретатели всего античеловеческого вроде
бомб или клонирования ссылаются на то, что моралью
нельзя обязывать науку, научный прогресс все равно
не удержишь и т.п. Этим последним можно возразить,
что их деятельность – техника, а не наука, что
создание бомб или клонирования лишь использует
научные открытия, а не является ими. Так точно
изобретательством, а не постижением, занято и всякое
фальшивое искусство.)
А что же «прекрасное»? – Добро действительно не
нуждается в «красивых» формах, но потому, что
«красивое» – это «красивое внешне», то есть только
по форме. По сути (поистине) оно, именно,
прекрасно, и «во всем дойти до самой сути» –
вот страсть художника. Если добродетель в жизни не
всегда выглядит приятной, а порок – отталкивающим,
то виноваты в этом отчасти сами наши представления
о добродетели и пороке (возможно, отсталые), отчасти
наша поверхностность, не позволяющая видеть и
чувствовать глубже первого впечатления. Но это не
значит, что искусство должно угождать нашей
отсталости и слабости, а значит, напротив, что оно
должно смело идти глубже поверхности, так сказать, в
царство истины, где зло и заблуждение обнаруживают
свое ничтожество, а добро – свое прекрасное.
|
А что делает художника –
классиком?
Коль скоро искусство, как сказано – это своего
рода общественная деятельность, – то, понятно,
посмертную славу трудам художника доставляет
примерно то же, что историческую память политику –
их, этих трудов, общественный резонанс. Только, в
отличие от политика, художник может проявиться и
после собственной смерти: оказаться более понятым и
признанным следующей, наступавшей эпохой,
которую он ощутил раньше других.
Это формулируют и так (примерно): только то в
искусстве становится вечным, что умело быть
современным – отвечало на запросы своего времени.
Или опережало его на шаг…
| Частный вопрос: если
истинность артефакта, или достоинство
художественного образа, определяется его
жизнеспособностью, фактической жизнью в
человеческих душах, то каким образом что-либо в
свое время может быть не оценено, а получить
признание в последующие времена?
Только так, что продвижение наше вглубь души, к
сущности нашей собственной вечной природы
никогда не останавливается, и если всякое «время»
что-то одновременно и открывает и «закрывает» в
этой сущности (насущное – то, что отделяет нас от
вечного), то художник – тот, кто всегда ближе
вечному, чем актуальному, и всякое актуальное для
него – и сегодняшнее и наступающее завтрашнее –
лишь один из аспектов вечного. Настоящее искусство
«обгоняет» любое «время» как таковое, но у него в
запасе вечность. |
