Рейтинг@Mail.ru

Александр Круглов. Афоризмы, мысли, эссе

Эссе входит в книгу «Словарь. Психология и характерология понятий»

На главную страницу  |  Словарь по буквам  |  Избранные эссе из Словаря  |  Эссе по темам  |  Словник от А до Я  |  Приобрести Словарь  |  Гостевая книга

Творчество как изобретение и как познание

Самый явный и чистый случай такого различения – техника изобретает, а наука познает. Техника делает новое, небывалое, наука открывает то новое для нас, что существует вечно и от нас независимо. (Идею, что научное или философское познание вообще не творчество, я рассматривать не хочу, как нечто слишком поверхностное; в познании человек занимается со-творчеством с самим Создателем.) В творчестве художественном, которое меня здесь интересует, эти две взаимно противоположных направленности творчества почти неразделимы. Отсюда противоречивость обычных суждений об искусстве, в которой я и предполагаю здесь (конечно, в общих чертах и, наверное, вполне субъективно) разобраться.

Художественное творчество
как изобретение (собственно творчество)
Художественное творчество
как открытие (откровение)
Что такое оригинальность? Оригинальное – это, очевидно, не похожее на предыдущее. То есть содержащее максимум того, что соответствует «крайнему» определению творчества – как созиданию чего-то из ничего.
Если достоинство технического изобретения в тех новых практических возможностях, которые оно дает и которыми до него человечество не имело счастья пользоваться, – то достоинство изобретения художественного – именно в самой его непохожести, непохожести на то, что уже как-то занимало внимание публики, в его способности занять это внимание чем- то новым. Если нельзя вовсе порвать с тем, чем человечество жило до появления данной картины или книги, то уж, во всяком случае, ценность их в том, что их отличает от всех предыдущих. То есть, в так понятой оригинальности.
Полнейшее воплощение этого подхода – «авангард».
Оригинальное – это подлинное.
Оригинальное, таким образом, может отличаться от «всем известного» и «банального» чем-то совершенно неуловимым, формально неописуемым, и весьма редко таким, на что равнодушному критику можно было бы ткнуть пальцем: вот этого ты еще не видал! Он видел все. В природе, и в том числе в душевной природе человека, ничто не возникает из ничего и в ничто не обращается. Подлинное – это сотворенное из вечного материала по законам вечной правды, то есть «старое как мир», то самое, что обозначается уничижительным «старо». (И будет так обозначаться, пока личный опыт не вернет нашего равнодушного критика к ценности вечного, и он, не замечая того сам, изречет какую-нибудь самую банальную истину… но только, скорее всего, без того неуловимого и неописуемого, которым оригинальное должно от банального отличаться.)
Вечное – вечно новое. Новое как оригинальное – это вечное, к которому художнику, в глубоко личном опыте, удалось пробиться еще хоть на шаг, через скальную породу нашей нечувствительности, через залежи коллективных заблуждений и предрассудков. (Так что правда и то, что «новое – это хорошо забытое старое», но точнее – «оригинальное – это хорошо забытое своей эпохой извечное».)
Достоинство научного открытия – новое (более глубокое) понимание фактов, а не новизна самих фактов, которые в большинстве случаев могут быть всем хорошо известны, и в обывателе, как нечто привычное, не вызывать даже удивления. То же, если не еще в большей мере, касается и открытия художественного. (Последнее отличается от научного лишь спецификой самого понимания, которого ищут: не доказательной, а образной или чувственной. Причем, если в науке вновь открытые явления представляют-таки самостоятельное достижение – как например открытие микроорганизмов или атомов, – то в искусстве все исследуемые явления всегда налицо, это то, чем живет человек от своего рождения в мире.) То есть достоинство оригинального в искусстве – не в новизне, а в новой глубине, открывающейся художнику, так сказать, в усилии подлинности, внутренней честности, искренности.
Понятно, что при таком понимании оригинального нет ничего бессмысленнее, чем идея «авангарда».
…«Авангард», который его противники, весьма точно, окрестили «формализмом». Ибо первое, с чем должно порвать, логикой вещей, «оригинальное» изобретателя, это – с вечным, а вечное – это и есть то содержательное (существенное, неформальное), чем живет человек.
«Дегуманизация искусства», таким образом, – процесс закономерный. Тот, кто еще интересуется тем, чем жив человек – безнадежно устарел…
…Действительно, «авангард» логикой вещей превращается в «формализм». Вперед чего, спрашивается, это искусство пытается забежать? Вперед того, чем жив человек?.. Идол, сотворенный из новизны самой по себе, обесценивает вечное, то есть, значит, обесценивает вообще все – и будущее в том числе. Из ничего и сотворить можно только ничего. Формализм, по-русски – пустопорожность.
Что до «дегуманизации» искусства – то ведь это смертный ему приговор. Прогресс искусства-открытия – все большее вживание в человека, то есть как раз «гуманизация».
Но «авангард» как подчеркнуто безыдейный «формализм» и как «дегуманизация» – это уж в конце пути (победного шествия изобретательской тенденции в искусстве), а в его начале, напротив, большую роль в этом своеобразном торжестве изобретательской линии сыграло как раз искусство сознательное, идейное, или во всяком случае «головное». (Даже и сам абстракционизм пытался охватить собой какие-то «сверхсодержания», воплотить какую-то тео- или антропософию, – но это тема особая.)
Задача изобретательского искусства, начавшего с некоторых пор стремиться к оригинальности и в ней ощущать свое достоинство, была изначально в том лишь, чтобы к каким-то известным явлениям внутреннего мира (любви, вере, нравственности, восхищению красотой природы, идеалу социальной справедливости и т.д.) изобрести новые, по-новому занимательные и привлекательные формы. Поясню сказанное – будто самоочевидное, законное, чего по- другому будто и быть не должно. – Ничто так не стимулирует изобретательский дух, как четко поставленная задача, «идея». Тут, подчеркиваю, неважно, будут ли то задачи и идеи чисто «лирические» (передать наперед известное чувство), стилистические или, скажем, социальные (уничтожить монархию, например, или капитализм). Методическое открытие «изобретателей» состояло в том, что, стоит только художнику решиться не ждать, пока форма сама родится от соответствующего содержания, пока ее подарят художнику небо или музы, а приняться активно изобретать ее – как задача невероятно облегчается и форма расцветает пышным цветом, поражая публику яркостью и необычностью и всем, чем только захочет поразить, и далеко обгоняя в этом плане все, что вынашивается и рождается само, «от бога». Это первым заметил Белинский в своей критике поэта Бенедиктова (тогда как его признание у самой просвещенной публики до учиненного Белинским разноса было колоссально, а одно из бенедиктовских сравнений – именно, сравнение неба с перевернутой чашей – было весьма одобрено самим Пушкиным). Да, по Белинскому, все это действительно может поражать и захватывать – и притом все это но не живорожденное, а подобранное в особо рода горячке «по источникам изобретения».
Надо отметить, что критика Белинского повредила лишь самому основателю направления, Бенедиктову (если тут можно вполне четко выделить основателя) – но если говорить о нашем времени, с начала ХХ века в особенности – само направление победило именно бенедиктовское. То есть, скажем, Маяковский – это продолжение Бенедиктова.
Но, странным образом, чистый «формализм» бывает чем-то и ближе «открывательскому» искусству, чем то головное искусство, когда художник ставит перед собой задачу «донести» до зрителя свои по человечески важные идеи, изобрести для них удобную форму-тару. Действительно – никто не усомнится в том, что музыка, вращаясь в сфере чистых форм, нечто все- таки открывает: она открывает гармонию. То же самое могут делать (почему бы нет?) пятно, линия, цвет, масса. (Хотя, боюсь, недостаток временного измерения в визуальных искусствах лишает их возможности той проникновенности, какой располагает музыка, но это уж не суть важно.)
Если художник не терпит того, чтобы его искусству ставили хоть и самые добрые и справедливые цели, и указывает в таких случаях, как например Пушкин, что «цель поэзии – поэзия», то это не потому, что его искусство безыдейно и аморально, а потому, что он не придумывает форм к идеям, но по- своему, чувственно, живет идеей, а «форма» рождается от «идеи» сама, да фактически и неотличима от нее, находится не просто в соответствии с идеей, а в единстве с ней. Это на поверхностный взгляд можно назвать и формализмом, да по-своему и является им.
Поэтому задачу художника-открывателя никак нельзя облегчить, как и нельзя решить ее самым упорным трудом. («Изводя, – например, – единого слова ради тысячи тонн словесной руды».) Трудность в том, что метода, хотя бы и самого трудоемкого, но верного, в открывательском искусстве нет. Умей любить, умей желать, умей никого не слушать – вот и все… Художник свои произведения не «делает», а «рожает», – процесс зачастую мучительный, требующий тяжких усилий, и все же результат которого находится от этих усилий лишь в косвенной зависимости. Сплошь и рядом получается так, что длительные усилия художника ни к чему не приводят, зато после паузы результат-откровение приходит чуть ли не сам, и чуть ли не в мгновение.
Вот что при этом характерно. Рожденное есть подлинное, живое, – именно – оригинальное. Но эта оригинальность скорее всего не будет заметной тому, кто оригинальности жаждет. Ее путь к душе – «западание в душу», а это, нередко, для человека проходит незаметно. Вряд ли будет в ней что-то задирающее, останавливающее скучающий взгляд. Все в этой оригинальности будет старо, как мир, хотя и все будет ново – как «ново» и неповторимо всякое живое существо на свете. Быть откровенным и развлечь, привлечь, «интересничать», стараться быть на кого-то похожим или непохожим – установки не совместимые (хотя человек сложен и в реальности эти установки очень-таки переплетаются)… В общем, оригинальность этого рода находится за пределами чувствительности большинства, и не случайно, что, когда оригинальность стала ценится особо, именно подлинная оригинальность и оказалась в загоне. Разглядеть и оценить «откровенное» искусство в громаде специально выдуманного для того, чтобы поразить, притом, когда именно этого от него и желают – просто невозможно.
Итак, сверхидейное и сверхформальное искусство находятся в методическом родстве: там и там формы, не дожидаясь своего рождения от чувства или нисхождения с небес (по моему мнению – спонтанному приходу из подсознательного), прямо изобретаются художником. Отсюда понятно, почему «формализму», с наслаждением издевающемуся надо всеми, кто только подходит к нему с требованиями идейности, нравственности, пользы и т.п., так легко оказывается ангажироваться! Впадание «авангарда» в фашизм или коммунизм («Хочу, чтобы Госплан, потея, давал мне задания на год») – явление хорошо известное.
Внутри изобретательского метода, искусство для идеи и искусство для искусства различаются мало.
Так что исполненное духовным содержанием «открывательское» искусство, – подчеркну еще раз, – будет так же отстаивать свое право на «безыдейность», как и пустопорожнее и дегуманизированное, и в этом быть на него похожим. Однако отличие его от «изобретательского» искусства в том, что ангажироваться оно не сможет при всем желании художника, не сможет, даже если ангажирован сам художник: художник часто имеет в виду сказать одно, а его искусство, если это искусство «открывательское», все равно говорит правду – или перестает быть искусством. (Этот феномен хорошо известен.)
Живой художественный образ, дающийся лишь «открывательскому» искусству, не распадается на содержание и форму, идею и агитирующую за нее иллюстрацию к ней; чтобы дать миру достойную художественную идею, оно должно быть «искусством для искусства».
…Это очень видно в прикладном искусстве. Здесь «форма» не связана «содержанием» (в данном случае не «идеей», а функцией), но свободно служит этому «содержанию», как могла бы и не служить. Линии и пятна на плоскости, массы в объеме могут существовать и занимать наше внимание сами по себе, а могут «украсить» (приложить красоту к тому, чему ее не хватало, но что обходилось или может обойтись без нее), – украсить нечто другое, что нам для чего-то нужно (дом, машину, костюм, сосуд…). – Впрочем, и здесь лучший подход – не совсем изобретательский; лучший дизайн – это как бы эстетическое продолжение углубленно осмысляемой художником функции, так сказать, ее продолжение в красоту, изощрение целесообразности до степени эстетической. Итак, форма не «служит» содержанию, потому что себя от него не отличает. Если бы линии, пятна или массы были другими, то и «содержание» произведения было бы другим; «содержание» это нельзя «изложить» иначе, как только этими самыми линиями, пятнами или массами. Ибо все это «знаки» особого рода – безусловные и неформализуемые, то есть незаменимые, не имеющие эквивалентов.
Самый примитивный и ложный подход к форме, в этом смысле, выражает слово «украшать». То есть добавить, приложить красоту к тому, что само по себе красоты может и не иметь. На самом деле, в каждом подлинном художественном произведении своя собственная, имманентная красота, называемая – гармония.
Надо сказать, даже и в дизайне (и архитектуре), где функция очевидно может обходиться без красоты, художники доходят до того представления, что красота все-таки может быть не «украшением» (привеском), а, как бы, углубленным постижением функции. То есть плодом «открывательской» работы.
Ясно, что, раз изобретателя стимулирует задача, и не претит ему ангажированность – то по существу не мешает, а может вдохновлять его и заказ. С заказом может не соглашаться человек в художнике, имеющий свои убеждения, но не художник в нем – я имею в виду, художник-«изобретатель». Трудности, вообще, изобретателя только подстегивают.
Счастье славолюбивому изобретателю, если повезет ему разгадать заказ «социальный». Тут ведь публика свое художественное произведение уже родила, по существу, сама, – «идея» готова, и только- то и нужен умелец, который бы это ее произведение «воплотил». Особой требовательности к нему публика при таком настрое не проявит.
Стимулирует прорывы таланта – вдохновение – искренняя заинтересованность (если талант и искренность вообще не одно и то же); так что вообразить нечто художественное и притом не личное, не от души, а от заказа или чужих установок идущее – невозможно. «Заказать», в строгом смысле слова, художнику никто ничего не может, даже он сам; им распоряжается нечто в неизведанных глубинах его естества, независимо от его воли.
Отношения с публикой у творчества-открывания – исключительно сложные. Оно не исполняет заказов, в том числе, и «социальных» – даже когда занято теми же самыми, что и все, проблемами (собственно, а какими же?). И его ответы на эти проблемы, соответственно, вполне могут выглядеть как «между двух стульев» или «о чем-то не о том». Возможен вариант, когда именно эти неожиданные внепартийные подходы сформируют свой круг понимающих людей, а в дальнейшем – и свою публику (ибо это все-таки не совсем одно и то же). Но это счастье, которое может называться признанием или пониманием – будет скорее всего означать для художника (слаб человек!) начало его конца.
Ту же роль – не угнетающую, а стимулирующую – играют, кроме задачи или заказа, вообще всякие предписанные творческому процессу условия, ограничения. И именно не только в том, «что», но и в том, «как». Я имею в виду стиль.
Можно прямо сказать, что стиль в «изобретательском» искусстве (или для изобретателя в художнике) – бог. Не только средство, но во многих случаях – цель.
Вот – архитектура. Это искусство, где изобретательская сторона творчества, пожалуй, основная. И – смотрите: две тысячи лет работал т.н. ордер (общий стиль многих архитектурных стилей), и был замечательно продуктивен, не мешал столь не похожим друг на друга зодчим (как например Растрелли или Росси). Конечно, конструктивистам в советское время трудно было, по желанию Сталина, переделаться в классиков, но, думаю, препятствие этому было отнюдь не в существе творческого (изобретательского) процесса.
Стиль облегчает задачу, которую художник-открыватель перед собой и не ставит. Такой художник – постигает, – и не знает даже, что это можно делать в каком-то стиле; все его достоинство – искренность, но как бы прозвучало – «искренность в стиле таком-то»?
Тот феномен, что даже любовные записки или записки самоубийц несут в себе какие-то характерные черты эпохи – то есть, значит, стиля – заслуживает особого исследования. (Разгадка в том, что стиль – это и метод, программа.) Для нас же важно здесь то, что искренность об этом своем «стиле» ничего не знает и знать не может. Стиль эпохи – ее язык. А искренность изъясняется на самом для себя естественном языке, и разумеется, что это будет, в основном, язык эпохи. Итак, хотя художник и помещается, непонятным для него образом, в какой-то общий стиль, – стиль не может быть ему предложен (заказан) и не может быть им произвольно избран.
Можно назвать еще стилем художника – его индивидуальный стиль, то есть почерк, манеру. Это – то, как ему действовать всего легче, и что точно также им не замечается. Кстати, манера, «набитая рука» – это и «начало конца» художника.
Вообще, высшее достоинство изобретательской способности – ее разносторонность. Если главная сторона в искусстве – изобретательская, тогда тот художник лучше, талантливей, который может больше, а гений – универсален. Лучшие российские архитекторы-классицисты, как Баженов и Казаков, проявили себя и в «готике»; а Монферран преподнес царю альбом, где будущий Исаакий был представлен во многих стилях, и в том числе даже китайском… Открыватель идет за тем, что ему интересно, соответственно, может быть разносторонен – ведь интересно живому человеку может быть многое, и логику интереса предсказать трудно – и может быть узок, – ибо интерес движет им изнутри и мешает быстрому реагированию на внешнее. Тот художник значительнее, талантливей, кто погрузился в это свое внутреннее глубже, а гений – это наверное тот, кто в себе обнаруживает корни всего, и универсален – таким образом.
Из сказанного о возможности ангажированности и заказа, о стимулирующей творчество роли ограничений вообще, следует, что искусству можно, то есть вполне законно предъявлять нравственные требования. Художник здесь (в изобретательской составляющей искусства) – хозяин процесса, и коль скоро он своим творчеством имеет власть влиять на людей, он, разумеется, не имеет права их портить, а еще лучше – должен осознать свою миссию учителя масс и деятельно их улучшать. Хочет ли он пропагандировать – пусть помнит, что пропаганда зла есть прямая уголовщина; хочет ли он развлекать – опять же, не имеет права играть с огнем. Искусство –трибуна, а трибуна – орудие, значит, ответственность.
…Если «изобретательское» искусство считать низшим, относительно «открывающего» – то можно было бы сказать: плохое искусство обязано быть по крайней мере нравственным.
Из несовместимости заказа, ангажированности, стиля с открывательским подходом следует, очевидно, что искусству невозможно (нельзя и бессмысленно) предъявлять даже и нравственные требования.
Здесь важно понять следующее, впрочем, очевидное. Открытие открывает истину, а истине нельзя предписать быть такой или иной. И это касается и нравственных истин (если только не считать требования нравственности авторитарно- произвольными, то есть не полагать, что таких истин вовсе не существует). Искусство-открытие не верит в нравственные правила – то есть не имеет к ним отношения, даже если б художник и верил в них – зато оно имеет отношение к нравственным истинам.
Так что можно констатировать, что подлинному искусству предъявлять требования нравственности, как чего-то законченного и сформулированного в правилах, глупо. Оно в нравственности больший специалист, чем моралисты.
Сущность ремесленничества? – Всего лишь недостаток изобретательской способности. Когда оценивающему кажется, что художником ничего принципиально нового не изобретено, а лишь освоено и воспроизводится то, что уже изобретено другими. Можно сказать, что ремесленничество и подражательство с этой точки зрения – почти одно и то же (если подражают уже давно признанным образцам).
Можно сделать еще такое психологическое замечание, что с точки зрения изощренного в искусстве удивлять новизной изобретательства – всякое искусство, честно вынашивающее свои откровения и потому неброское, не находящееся в антагонизме со всем, что уже столь же честно открыто – покажется скорее «ремесленническим».
Сущность ремесленничества, с точки зрения искусства «открывательского» – сам изобретательский подход, сколь бы изощренным он ни был, и сколь бы неожиданные результаты ни приносил. Разумеется, изобретательский подход не там, где он уместен (как в дизайне) или бывает необходим (например, как это отметил еще Белинский, в романе или большой поэме писателю волей-неволей приходится что-то конструировать, выдумывать, именно «сочинять»), – а там, где годится только подход «открывательский». То есть сущность ремесленничества – в решимости сделать руками и смекалкой то, что полагается родить. (Что характерно. Если раньше ремесленничество не посягало на особые лавры, было скромным, подражательским – то ныне ремесленничество выучилось поражать доверчивую и поверхностную публику «оригинальностью»…)
Все, что искренне, может быть технически и неудачным, – то есть, значит, каким угодно плохим – но только не ремесленническим.

На первую страницу

 

Рейтинг@Mail.ru


Сайт управляется системой uCoz